воскресенье, 23 декабря 2012 г.

Зарубежка зачет 49-60 (без 51 53)



49. Епоха бароко — одна з найбільш цікавих епох в історії світової культури. Цікава вона своїм драматизмом, інтенсивністю, динамікою, контрастністю і, в той же час, гармонією, цілісністю, єдністю. Для нашого часу — смутного, невизначеного, динамічного, що шукає стабільності і впорядкованості, — епоха бароко надзвичайно близька по духу. Проте бароко не тільки синтезувало мистецтво готики й ренесансу. Воно має також цілу низку оригінальних стилістичних і поетичних рис. Барокова література рухлива й динамічна, їй притаманні трагічна напруженість і трагічне світосприйняття. І хоча художня концепція бароко так само гуманістично спрямована, як і ренесансова, в ній, на відміну від світлого, оптимістичного, життєрадісного мистецтва Відродження, посилюються настрої песимізму, скепсису, розчарування. Людина, згідно з провідною бароковою ідеєю, це піщинка у Всесвіті. Життя її — скороминуще, в ньому панують випадок і фатум. Найпоширенішими темами літератури бароко стають Memento mori! памятай про смерть! і Vanitas суєта. Людина приречена на життєву суєту і страждання, а також на смерть, що є спасінням від скорбот життя. Так, іспанський поет Ґонґора-і-Арґоте закликає не поспішати народжуватися в імя життя, а навпаки — поспішити вмерти. Життя в дисгармонійному й хаотичному світі, на думку одного з найвидатніших представників німецького бароко Андреаса Ґріфіуса, є гіршим за смерть. Поетика літературного бароко поєднує в собі різнорідні, протилежні елементи й форми. Бароко гармонійно сполучає трагічне з комічним, піднесене з вульгарним, жахливе з кумедним. Примхливо синтезуються в ньому християнські та язичницькі елементи. Так, Богородиця йменується Діаною, хрест порівнюється з тризубом Нептуна, в богословських трактатах зявляються амури й купідони тощо. Таке поєднання непоєднанного і стає однією з найхарактерніших барокових рис. Поетика бароко органічно сплавляє символіку з побутовим натуралізмом, аскетику — з гедонізмом, сакральне — із жартівливим. Для митців бароко немає абсолютно нічого, що не могло б співіснувати. За допомогою метафори все можливо поєднати. Головне, аби таке примхливе сполучення вражало й було дотепним. А щоб виявляти свою дотепність, вважає іспанський теоретик бароко Емануело Тезауро, необхідно якраз поєднувати смішне і сумне, трагічне і комічне, бо не існує явища ані настільки серйозного, ані настільки сумного, ані настільки піднесеного, щоб воно не могло обернутися на жарт і за формою, і за змістом.
50. Письменник порушує в ній важливі питання людського існування: що таке життя, що таке людина, у чому полягає сенс її буття, що таке свобода, що обумовлює вчинки особистості, яке її місце у світі, що є моральною основою для її життя та ін. Центральними категоріями, які цікавлять митця, є такі поняття, як Доля, Людина, Світ, Бог, Честь, Життя, Добро, Зло, Свобода. Кожен із персонажів їх розуміє по-своєму, і з їхніх висловлювань складається цілісний образ епохи бароко. Каль-дерон став виразником барокового світосприйняття. У п’єсі показано залежність людини від вищих сил, Долі й божественного Провидіння. Життя людини — непізнанна таїна, воно лише «сон», де немає нічого певного й сталого.

Світ, як і Доля, є суперечливим і мінливим, і особистість постійно відчуває на собі цю мінливість. Людина не є вільною у власних вчинках, бо прикута ланцюгами до своєї Долі.

Душа людини — арена боротьби добрих і злих начал. Та чи здатна особистість знайти себе у стрімкому коловороті життя, чи подолає вона в собі темні сили, чи збагне справжню сутність свого земного буття? Ці проблеми порушуються у творі іспанського драматурга. Кальдерон уперше у світовій літературі відобразив могутність звільненого людського духу, показав, які руйнівні сили приховані в глибинах особистості, й водночас наголосив на величі людини, котра йде нелегким шляхом до пізнання себе й вищих істин.
Великого значення автор надає Божій волі. Герої постійно звертаються у своїх монологах і діалогах до Бога. Сехисмундо, головний герой п’єси, щиро молиться Богові: «Боже правий, змилостився, заміни на ласку гнів!» Дивовижні повороти в житті принца зумовлені не лише щиросердим розкаянням його батька, а й волею Бога. Світ у зображенні Кальдерона сповнений суперечностей, у ньому все швидко змінюється. Людське щастя, як і горе, минає, як сон. І життя в цьому світі — лише сон.
Релігійну ідею спасіння людської душі Кальдерон поєднав з актуальним соціальним змістом: людина повинна бути не покірною й пасивною істотою, що в усьому покладається на волю Божу.

Вона має сама перетворювати себе, боротися із собою, прямуючи тяжким шляхом до вищого абсолюту. Опорні поняття: сенс буття, світосприйняття, головний герой, образ епохи.

51.хуй
52. Уільям Шекспір і Педро Кальдерон де ла Барка писали свої драми в одну й
ту ж епоху, епоху європейського бароко. Хоч Шекспір писав свої п’єси
дещо раніше, можна сказати започаткував нову добу, то Кальдерон писав їх
в самий розквіт цієї епохи бароко.

                    Головні герої п’єс Шекспіра “Гамлет” і Кальдерона “Життя – це сон”
Гамлет і Сехисмундо з одного боку дуже схожі, але з іншого, зовсім різні
люди.

                    Як Гамлета, так і Сехисмундо знемагає почуття помсти. Та якщо Гамлет
бажав помститися за свого батька, то Сехисмундо хотів згубити свого
батька за своє зіпсоване життя.

                    Гамлет на відміну від Сехисмундо не був іграшкою сліпої долі чи
грандіозних зовнішній сил, як це характерно для драматургії бароко.
Тоді, як Сехисмундо щомиті долав у собі звіра, Гамлет був носієм
гуманістичної самосвідомості, вступав у конфлікт з антагоністами, які
становили невблаганну реальність “часу, що звихнувся”. Можна сказати, що
Гамлет – це герой-гуманіст, герой-інтелектуал, який не морже звести
свого завдання до акту особистої помсти. Гамлет клянеться стерти “всю
мудрість книжну”, та стерти її він не може, і тому залишається
інтелігентом гуманістом.

                    Після великої несправедливості, коли Сехисмундо відправили назад у
вежу, він був зовсім самотнім, оточений ворожим світом, біля нього не
було нікого на відміну від Гамлета, який не міг нікому довіряти, окрім
свого вірного друга Горація. Гамлет так і не зміг пробачити Клавдію
(своєму дядьку) вбивства батька в результаті чого і загинув і Гамлет, і
Клавдій від отрути. Сехисмундо ж прощає батька і повертає йому трон,
звертається до нього, як підданий до монарха. Це сприймається як
дивовижна метаморфоза “звіра”, сутність людини, що пов’язує її з
безкінечністю, з Богом. Спізнавши те, що життя – це сон, Сехисмундо
спізнав і глибинні істини й дійсні цінності буття. В заключному монолозі
він пояснює тим, хто дивується його переродженню: “Мій наставний – сон,
// І дуже боюся я, // Що, прокинувшись, чи не опинюся // Знову в темниці
глухій? // І хоч марна була тривога, // Достатньо сну, щоб знати, // Що
щастя і весь світ минають // Як швидкоплинний сон // За одвічним
присудом Бога”. Йому відкривається марнота життя, тих принад і жадань,
якими живуть люди – багатства, вдоволення, честолюбства, влади тощо, не
відаючи того, що “кожен тільки бачить сон // І про це нічого не знає. В
другому “Життя – це сон” послідовно проводиться ідея: людина може і має
бороти не долю, а саму себе шляхом духовного й морального удосконалення,
і це є той істинний шлях, що веде до Бога.
53.хуй
54. Маньєри́зм (італ. manierismo — від maniera — «манера», «стиль», буквально — примхливість, химерність, штучність) — течія в європейському мистецтві та архітектурі 16 століття, що відобразила кризу гуманістичної культури Відродження. Характеризується втратою ренесансної гармонії між тілесним і духовним, природою та людиною.
Деякі дослідники (особливо літературознавці) не схильні вважати маньєризм самостійним стилем і вбачають у ньому ранню фазу бароко.
Важливою особливістю маньєризму як стилю був його аристократизм, недемократичність, орієнтованість на смаки багатих володарів, взагалі припалацовий характер. Головними замовниками і споживачами мистецтва маньєризму була церковна і світська аристократія . Не дивно, що значні центри маньєризму гуртувались при дворі папи римського, герцогського двору у Флоренції, при королівських палацах в Фонтенбло (Франція), Ескоріалі (Іспанія), Празі (Чехія), Кракові (Польща). Навіть коли мистецькі центри розташовані поза межами відомих центрів маньєризму, вони все одно виконують замови аристократів (зброярі Мілану (Італія) десятиліттями працювали на замовлення королів Франції з маньєристичними смаками).
Маньєризм настояний на протиріччях, в переліку яких - палке вивчання творів геніїв Високого Відродження і несамовите бажання працювати в їх же манері ( звідси назва маньєризм ), відмова від спостереження за природою і поклоніння авторитетам, віртуозність виконання художніх робіт, домінанта індивідуалізму, висока освіченість майстрів і нестримна фантазійність, теоретичні заяви про спадковість свого мистецтва і при цьому надзвичайна штучність, примхливість художніх манер, майже повна відмова від класичних канонів в архітектурі, в композиціях картин, втрата гармонії заради дисонансів, тривожності, асиметрії, надзвичайного впливу на почуття і свідомість замовника і глядача. Фантазійність навіть ставала головною метою митця-віртуоза.
Характерними особливостями художнього рішення робіт, що відносяться до стилю маньєризм, можна вважати підвищену духовність (нерідко суміщену з не менш сублімованим еротизмом або, навпаки, підкреслено протипоставлену йому); напруженість і зламаність ліній (зокрема, використання так званої «змієвидної» лінії в композиціях ), видовженість або навіть деформованість фігур, напруженість поз (контрапост), незвичайні або чудернацькі ефекти, пов'язані з розмірами, освітленням або перспективою, використання дратівливих хроматичних кольорових гам, перевантаження композиції фігурами і деталями тощо.
Зовні наслідуючи майстрів Високого Відродження, маньєристи в Італії наполегливо підкреслювали трагічні дисонанси побуту, владу ірраціональних сил, суб'єктивність мистецтва. На межі 16 і 17-го століть на зміну маньєризму прийшов стиль бароко. Але маньєризм ще декілька десятиліть співіснував з бароко, особливо в країнах за межами Італії (Франція, Голландія, Німеччина, Чехія тощо).
55. Просвітництво - прогресивна ідейна течія епохи становлення капіталізму, пов'язана з боротьбою проти феодальних порядків. Вона мала такий величезний вплив на всі сфери духовного життя суспіль­ства, що й саму епоху називають епохою Просвітництва.
Хронологічно - це приблизно друга половина XVII—XVIII ст. Період характеризується подальшим зростанням і зміц­ненням національних держав Європи, докорінними еконо­мічними зрушеннями, бурхливим розвитком промисловості та напруженими соціальними конфліктами.
Із становленням у Західній Європі буржуазного сус­пільства ідеї Просвітництва розвиваються спочатку в Анг­лії, потім у Франції, пізніше в Німеччині, Італії та в інших країнах.
Характерною рисою Просвітництва було прагнення його представників до перебудови всіх суспільних відносин на основі розуму, «вічної справедливості», рівності та інших принципів, що, на їх думку, випливають з самої природи, з невід'ємних «природних прав» людини. Рушійною силою історичного розвитку і умовою торжества розуму просві­тителі вважали розповсюдження передових ідей, знань, а також поліпшення морального стану суспільства. Вони прагнули розкріпачити розум людей і тим самим сприяли їх політичному розкріпаченню. Просвітителі вірили в лю­дину, її розум і високе покликання. В цьому вони продов­жували гуманістичні традиції доби Відродження.
Просвітництво в різних країнах мало й специфічні від­мінності, зумовлені особливостями їх історичного розвитку. Саме специфічні умови історичного розвитку західноєвро­пейських країн в добу Просвітництва, художні традиції, що склалися в цих країнах у попередні століття, були причи­ною того, що культура і мистецтво кожної з них мали свої особливості та відмінності. Разом з тим в культурі за­хідноєвропейських країн можна виділити й спільні риси, які дають підставу говорити про добу Просвітництва як про певний цілісний етап в історії європейської духовної культури.

56.Класици́зм (англ. classicism, від лат. classicus — зразковий) — напрям в європейському мистецтві, який уперше заявив про себе в італійській культурі XVI—го ст. Найбільшого розквіту досягає у Франції (XVII ст.). Певною мірою притаманний мистецтву усіх країн Європи, у деяких зберігав свої позиції аж до першої чверті XIX ст.
Для класицизму характерна орієнтація на античну літературу, яка проголошувалася ідеальною, класичною, гідною наслідування. Теоретичним підґрунтям класицизму була антична теорія поетики і насамперед «Поетика» Арістотеля, теоретичні засади якого втілювала французька «Плеяда» (XVII ст.). У виробленні своїх загальнотеоретичних програм, особливо в галузі жанру і стилю, класицизм спирався і на філософію раціоналізму.
Визначальні риси класицизму: - раціоналізм (прагнення будувати художні твори на засадах розуму, ігнорування особистих почуттів); - наслідування зразків античного мистецтва; - нормативність, встановлення вічних та непорушних правил і законів (для драматургії — це закон «трьох єдностей» (дії, часу й місця); - обов'язкове дотримання канонічних правил написання творів (зображення героя тільки при виконанні державного обов'язку, різкий поділ дійових осіб на позитивних та негативних, суворе дотримання пропорційності всіх частин твору, стрункість композиції тощо); - у галузі мови класицизм ставив вимоги ясності та чистоти, ідеалом була мова афористична, понятійна, яка відповідала б засадам теорії трьох стилів; - аристократизм, орієнтування на вимоги, смаки вищої-суспільної верстви; - встановлення ієрархії жанрів, серед яких найважливішими вважалися античні; поділ жанрів на «серйозні», «високі» (трагедія, епопея, роман, елегія, ідилія) та «низькі», «розважальні» (травестійна поема, комедія, байка, епіграма).
Реалі́зм (лат. realis — «суттєвий», «дійсний», від res — «річ») — стиль і метод у мистецтві й літературі.У мистецтві й літературі реалізм прагне до найдокладнішого опису спостережених явищ, без ідеалізації. Проте поняття реалізм дуже широке: реалістичним можна назвати монументальне єгипетське мистецтво, але реалістами є й митці, які з фотографічною точністю копіюють природу. Популярність реалізму зумовлена загальною доступністю і зрозумілістю його мистецьких засобів, тому його тенденції в українському мистецтві проявлялися за кожної доби, і як стиль він актуальний понині.
Визначальні риси реалізму
  •       раціоналізм, раціоцентричний психологізм (ототожнення психіки і свідомості, недооцінка позасвідомих процесів);
  •       правдиве, конкретно-історичне, всебічне зображення типових подій і характерів у типових обставинах при правдивості деталей;
  •       принцип точної відповідності реальній дійсності усвідомлюється як критерій художності, як сама художність;
  •       характер і вчинки героя пояснюються його соціальним походженням та становищем, умовами повсякденного життя;
  •            конфліктність (драматизація) як сюжетно-композиційний спосіб формування художньої правди;
  •          вільна побудова творів;
  •       превалювання (перевага) епічних, прозових жанрів у літературі, послаблення ліричного струменя  мистецтва;
  •       розв'язання проблем на основі загальнолюдських цінностей.

Сентименталі́зм (фр. sentimentalisme, від фр. sentiment — почуття) — мистецький напрям в європейській літературі другої пол. 18 ст.
Виник як реакція проти просвітницького раціоналізму і літературних традицій класицизму. Письменники-сентименталісти надавали перевагу людським почуттям, захоплювалися природою і виводили, як героїв, простих людей. Початки сентименталізму пов'язані з творчістю англійських письменників першої половини 18 ст. С. Річардсона, Д. Томпсона, Т. Ґрея й ін. Сентименталізм вплинув на виникнення нових жанрів прози, а також на посилення уваги до елегії, ідилії, байки в поезії.
Основна риса: у творах сентименталістів зображується внутрішній духовний світ людини з розкриттям його почуттів (смуток, радість, гнів..тощо) з метою викликати належну реакцію.
Найбільш видатні представники сентименталізму - Джеймс Томсон, Едуард Юнг, Томас Грей, Лоренс Стерн (Англія), Жан Жак Руссо (Франція), Микола Карамзін (Росія).

57.  Даніель Дефо був одним з основоположників побутово - реалістичного роману в Англії. Автор багатьох романів, Дефо створенням самого лише "Робінзона Крузо" посів місце в світовій літературі поруч з Рабе, Сервантесом, Світом.
 Дефо в "Робінзоні Крузо" виступив за прогресивні ідеї. Він оптимістично розглядає життя людини. Джерело цього оптимізму він бачить перш за все в трудовій активній діяльності людини.
 Історія Робінзона Крузо з усіма її перипетіями - це розгорнута, обросла багатьма подробицями розповідь про Людину, про її зіткнення з Природою, про її боротьбу за життя, про фізичну, інтелектуальну й моральну стійкість.
 Історія ця не позбавлена філософського змісту. Робінзон Крузо був першою "природною людиною" у великій європейській літературі доби Просвітництва, тобто людиною, вирваною із звичного соціального оточення і поставленою в цілком природні, не обмежені дією будь - яких соціальних інститутів умов.
 Робінзон втілює просвітницькі уявлення про "природу людини" у його взаємодіях з природою. Однак Робінзон - це не тільки людина "взагалі", яка діє відповідно через свою "природу" і розум; Робінзон - це цілком типовий представник буржуазії, який сформувався під впливом певних суспільних відносин.
 І якщо кращі риси характеру Робінзона - людини змогли виявити себе далеко від суспільства на безлюдному острові, проте вони не змогли поглинути в ньому справжнього буржуа. В цьому ми бачимо його ділову винахідливість, практичність комерсанта. Дефо показує рядового "справжнього англійця", типового "героя" свого класу.
 Але насправді автор "Робінзона Крузо" віддав належне розуму, волі й працьовитості Людини, яка перемагає в нелегкій боротьбі з відчаєм і зневірою. Робінзон Крузо - це просвітительський ідеал "природної людини".
 Роман Дефо "Робінзон Крузо" витримав найважче для творів мистецтва випробування - випробування часом. І в цьому, безперечно, заслуга автора.
58. Французьке Просвітництво зазнавало сильний вплив аристократичної культури. Це проявилося у витонченості і вишуканості літературних творів, що склали його славу. У аристократії просвітителі запозичали і салонну форму спілкування. Атмосфера вибраності, що панувала в салонах, підсилила схильність французьких просвітителів до відверненого теоретизування. Французьке Просвітництво багато в чому виходило з ідей філософів XVII ст. Рене Декарта і Локка. Відповідно до розробленого Декартом раціоналістичному методу пізнання, істина повинна чітко і ясно убачатиметься людським розумом. Чимало послідовників у Франції знайшло вчення Локка про суспільство і державу.
Постійні конфлікти з владою створили французьким просвітителям репутацію потрясателей основ і радикалів. Насправді в своїх конституційних поглядах багато хто з них не йшли далі принципів англійського Просвітництва. Слідом за Локком ідею поділу влади на законодавчу, виконавчу і судову розробляв Шарль Монтеск'є.
При цьому він виступав не просто за розмежування функцій між органами державної влади, а за поділ влади як політичних сил, кожна з яких могла б реально служити противагою іншій.
Монтеск'є важко визнати радикалом ще й тому, що він обмацав межі, в яких тільки й можливо змінити суспільство і держава. Він вважав, що "дух законів" того чи іншого народу визначається сукупністю об'єктивних передумов: кліматом, характером грунту, розмірами території, ландшафтом, способом життя народу, релігією, чисельністю населення, формами господарської діяльності та ін

59. Німецькі просвітителі розглядали себе як своєрідних місіонері в розумінні покликаних відкрити людям очі на їхню природу і призначення, направити їх на шлях одухотворюючих істин. Ренесансний ідеал вільної особистості знаходить в епоху просвітництва атрибут загальності: повинен думати не тільки про себе, але і про інших , про своє місце в суспільстві . В епоху Відродження людина, що осмислювалася як абсолютна основа для природи, суспільства й історії, не була, однак, повною мірою співвіднесена із соціальністю, із суспільною ідеєю . Просвітителі ж прагнули усвідомити специфіку цих меж людських зв'язків. У центрі їхньої уваги - проблеми найкращого суспільного пристрою, розробка програм суспільних перетворень, максимально відповідних людській природі.
Що ж є головним, визначальним, на їхню думку, у людській природі? Просвітителі переконані, що все проникаючий розум - державна риса, що визначає якість людини. Особливо раціоналістичне раннє Просвітництво. Це століття розумового мислення. Однак поступово настає розчарування. Виникає питання: «чи існують межі разуму?» Тоді порятунку шукають у «безпосереднім знанні», у відчуттях, в інтуїції, а десь перед видніється і діалектичний розум. Але доти поки будь-яке збільшення знання прийметься за благо, ідеали просвітництва залишаються непорушними.

60. Творчість Ґете була своєрідним підсумком століття Просвітництва, підсумком його шукань і борінь. А трагедія "Фауст", яку поет створював понад тридцять років, відбила рух не тільки наукових і філософських ідей, але і літературних напрямів. Хоча час дії у "Фаусті" не визначено, рамки його нескінченно розсунуті, весь комплекс ідей чітко співвідноситься з епохою Ґете. Адже перша частина його написана в 1797-1800 роках під впливом ідей і здійснень Великої Французької революції, а останні сцени написані 1831 року, коли Європа пережила зліт і падіння Наполеона, Реставрацію.
      В основі трагедії Ґете - народна легенда про Фауста, що виникла в XVІ столітті, її герой - бунтар, який прагне проникнути в таємниці природи, що виступає проти церковної ідеї рабської покірності та смиренності. У напівфантастичній формі образ Фауста втілював у собі сили прогресу, які не можна було задушити в народі, як не можна було зупинити хід історії. Ґете був близький цей шукач істини, не вдоволений німецькою дійсністю.
      Просвітителі, і Ґете в тому числі, не відкидали ідею Бога, вони лише брали під сумнів доктрини церкви. І в "Фаусті" Бог виступає як вищий розум, що стоїть над світом, над добром і злом. Фауст у трактуванні Ґете - насамперед учений, що піддає сумніву усе - від устрою світу до моральних норм і правил поведінки. Мефістофель для нього - знаряддя пізнання. Засоби наукових досліджень у часи Ґете були так недосконалі, що багато вчених погодилися б продати душу дияволу для того, щоб зрозуміти, як улаштоване Сонце і планети чи людське око, чому існують епідемії чуми і що було на Землі до появи людини. Бунт Фауста, його внутрішні муки, каяття і прозріння, яке полягає в тому, що тільки праця на користь людства робить людину невразливою для нудьги і зневіри, - усе це художнє втілення ідей епохи Просвітництва, одним із геніїв якої був Ґете.

Зарубежка зачет 36-48 (без 48)



36/

Возможно, феникс возник в сознании людей как воплощение вечной мечты человечества о бессмертии. Прообразом феникса могли послужить и некоторые виды реальных птиц, избавляющихся от паразитов, позволяя муравьям заползать на свои перья, или использующие для этой цели дым. Примеры такого поведения описаны у ворон и других птиц. Другой причиной возникновения мифа могла быть линька, при которой некоторые птицы полностью теряют перья, а затем "рождаются заново" в новом оперении. Конечно, все эти предположения - не более чем догадка. Но возможно, они содержат в себе долю истины.

Феникс фигурирует в "Божественной комедии" Данте и в сонетах Петрарки. Последний сравнивает с фениксом свою бессмертную любовь к Беатриче. Несмотря на то что, согласно древним источникам, на Земле живет только один феникс, герои романа "Гаргантюа и Пантагрюэль" Франсуа Рабле встречают во время своих путешествий одновременно 14 фениксов на одном дереве.

Феникс - один из любимых образов Шекспира. Мифологическая птица - герой его пьесы "Феникс и горлица". Феникс - символ бессмертия и истины, а горлица - любви и красоты.

Феникс был и остается самой популярной мифологической птицей в мире. Он поистине бессмертен. Он живет со времен Геродота и Гесиода в нашей истории, мифах, фольклоре, литературе и искусстве. В его честь назван город в Соединенных Штатах. Пусть и дальше здравствует единственный и вечный феникс!

37



Ліричний герой сонетів — це мрійник, заглиблений у свій внутрішній світ. Він живе і дихає любов'ю, яка відкриває його душу назустріч красі навколишнього світу.

Сонет (від італ. зопеііо — звучати) — ліричний вірш, який складається з 14 рядків п'ятистопного або шестистопного ямба: два чотиривірші (катрени) з перехресним римуванням і два тривірші (терцети). У сонеті має бути п'ять рим з різними видами римування. Виник сонет в італійській літературі, очевидно, на початку XIII ст. Започаткований Джакото да Лентіно (XIII ст.), сонет проходить через всю історію світової літератури/

Зміст сонета складає почуття чи настрій, викликаний яким-небудь фактом. Сам факт лише глухо згадується, дається натяком, а іноді в сонеті й зовсім відсутній безпосередній привід - вірш служить вираженням настрою, який володіє поетом. Головне - у вираженні емоцій, у перебуванні слів і образів, що не тільки передадуть щиросердечний стан ліричного героя, але і заразять цим настроєм читача.

 У сонетах, як і в поемах, окремі випадки є приводом для широких узагальнень, що стосується всього життя. Іноді здається, що мова йде про щось чисто особисте, скороминущий настрій, але поет неодмінно зв'язує його з чимось великим, що знаходиться поза ним. У драмах Шекспіра й особливо в його трагедіях ми зіштовхуємося з таким ж сполученням приватного і загального.

 Поети Відродження, і особливо Шекспір, дуже гостро відчували протиріччя життя. Вони бачили їх і в зовнішньому світі й у душі людини. "Сонети" розкривають перед нами діалектику щиросердечних переживань, зв'язаних з почуттям любові, що виявляється не тільки джерелом найвищих радощів, але і причиною важких мук.

У сонетах, як і в поемах, окремі випадки є приводом для широких узагальнень, що стосується всього життя. Іноді здається, що мова йде про щось чисто особисте, скороминущий настрій, але поет неодмінно зв'язує його з чимось великим, що знаходиться поза ним. У драмах Шекспіра й особливо в його трагедіях ми зіштовхуємося з таким ж сполученням приватного і загального.

Поети Відродження, і особливо Шекспір, дуже гостро відчували протиріччя життя. Вони бачили їх і в зовнішньому світі й у душі людини. "Сонети" розкривають перед нами діалектику щиросердечних переживань, зв'язаних з почуттям любові, що виявляється не тільки джерелом найвищих радощів, але і причиною важких мук.



38

Ронсар та ДюБелле були представниками поетичної школи Плеяда, але були дуже різними за своєю тематикою творів. Ця різниця була зумовлена їх типами темпераментів: якщо Ронсар був блискучим холериком, то Дю Белле — глибоким меланхоліком. В творчості Ронсара переважала тематика душевних веселощів та захоплення матеріальною красою світу. У ліричному герої Ронсара сильно виражене прагнення до чуттєвих насолод, в ньому багато темпераменту, гарячої пристрасті. У дю Белле — душевний смуток, філософські роздуми, в його творах присутній тонкий ліризм. Характерний час для творів Ронсара — полудень влітку, що символізує чуттєву зрілість. В дю Белле ж — вечірній час восени, тобто настрій суму


П'єр де Ронсар - видатний поет французького Відродження, жив і творив з 1524 по 1585 рр. у Франції. Він став провідною фігурою літературної групи "Плеяда" ("La Pleiade"), до якої, крім Ронсара, увійшли провідні письменники, поети та драматурги Франції: Жоашен Дю Беллі, Жан Дора, Жак Пелетьє дю Манс, Жан-Антуан Де Баіф, Ремі Белло, Етьєн Жодель, Понтюс Де Тіар.

Cтавив за мету реформування французької літератури і створення віршованих творів, що могли б зрівнятися з класичними. Відмовившись від середньовічної традиції й обравши зразком для наслідування класичну літературу Греції і Риму, він вплинув на розвиток французької поезії двох наступних сторіч.
     Творчість Ронсара нерівноцінна. Афектовані і штучні Оди (Odes, 1550-1553) були явним наслідуванням Піндара та Горація. Так і не завершена епічна поема Франсіада (La Franciade, 1572) була невдалою. Дійсну славу принесла Ронсару лірика - збірники Любовні вірші (Amours, 1552), Продовження любовних віршів (Continuations des Amours, 1555) і Сонети до Олени (Sonnets pour Hlne, 1578). У любовній поезії Ронсара домінують теми швидкоплинного часу, в'янення квітів і прощання з юністю, одержує подальший розвиток мотив Горація "carpe diem" ("лови мить").

Ронсар також великий співак природи - річок, лісів, водоспадів. Його внесок у реформу відчувається у поетичній мові автора, особливо ліричній, коли він оспівує красу природи або рідних місць. Велика і різнопланова творчість Ронсара включає майже усі віршовані жанри - від героїчної епопеї до інтимної лірики (він автор п'яти книг "Од", збірників сонетів і пісень "Любовні вірші", "Гімнів" і ін.). Його оди, любовні сонети й есе - найчастіше складені на класичні теми, але повні глибоких людських почуттів і співчуваючої особистісної участі.

Класицизм є однією з найбільш характерних рис усієї творчої діяльності поета. В основу судження самого Ронсара: "Abrege drt poetique" (1565), що розглядало питання віршування, рими, поетичних оборотів, були покладені принципи поезії античності. Щоправда, зачасти він писав штучним складом, але був здатен створювати зразки витонченого поетичного стилю.
     П'єр де Ронсар зверхньо ставився до середньовічних письменників і їхньої мову, але припускав, що в інтересах багатства літературної мови, доцільно включення у неї оборотів і слів, узятих з окремих провінційних діалектів Франції.

Художня діяльність П'єра де Ронсара і досягнуті ним результати дотепер оцінюються по-різному: одні заперечують будь-яке видатне значення творів, підкреслюючи його негативні, певною мірою смішні сторони, інші відзначають заслуги поета. Безсумнівно, що Ронсар багато у чому помилявся: у його творах іноді виявлявся педантизм, в клоняючись класикам, він надто холодно і зневажливо ставився до всієї середньовічної літератури, складав нові слова механічним шляхом, іноді зовсім усупереч духові французької мови. Часто, не знаходячи підтримки серед французьких поетів того часу, він продовжував творити. "Хто живе, даремно жде хвальби зарозумілої юрби" пише П'єр Ронсар.
     Ронсар був твердо переконаний, що докорінний переворот у літературі можна здійснити за кілька років, і хотів продемонструвати це на власному досвіді. Він щиро приймав до серця інтереси французької літератури, уболівав, бо бачачи, що вона не може зрівнятися з грецькою і латинською, і все рівно прагнув піднести її до античного рівня. Творчість П'єра де Ронсара має величезне історично-літературне значення, як для французької літератури, так і для світової культурної спадщини.

Жоашен[1] дю Белле (фр. Joachim Du Bellay ? 1522, замок Тюрмельєр поблизу Ліре, Анжу, Франція — 1 січня 1560, Париж) — один з поетів Франції 16 століття, що входив до поетичного гуртка «Плеяда», очоленого П'єром де Ронсаром

Біографія

Народився в дворянській родині. Батьки рано померли і хлопцем опікувався старший брат. Отримав початкову освіту і багато займався самотужки. У 1547-49 рр. займався разом з Ронсаром та Байфом в колежі Кокре. Сам планував стати священиком. Зустріч з Ронсаром дала інший напрямок кар'єрі дю Белле і той обрав цивільний, нецерковний фах.

Двоюрідний брат Юхима (Жан дю Белле)займав високі посади в католицькій ієрархії Франції. Згодом став кардиналом, серед наближених осіб якого був і відомий архітектор Філібер Делорм . В квітні 1553 року Юхим отримав посаду секретаря кардинала. Того призначили послом в Рим і Юхим відбув в Італію. Чотири роки в Італії справили потужне враження на Юхима як на особу, так і на поета.

Помер у віці близько 40 років. Його поховали в каплиці собору Нотр Дам де Пари.

Літератор дю Белле

Незважаючи на короткий життєвий термін, Юхим багато зробив для французької мови і поезії. Італійські впливи відбилися на поезії дю Белле і той був послідовником італійця Петрарки. Запозичав у італійців дю Белле і теми для своїх поезій. Цілком розділяючи забобони епохи і залученість до латини, як мови освітчених людей 16 століття, дю Белле тим не менше засудив обов'язкове використання латини і наслідування тільки римським поетам.

А передчасна смерть обірвала розвиток поета, що і сам відійшов від петраркізму і збагатив поезію Франції як новими поетичними жанрами (елегія, епопея, ода), так і французьку мову взагалі.

Надруковані твори
«Олива» (L'Olive, Recueil de poesies, 1549), збірка віршів — декілька од і 50 сонетів
«Звхист і уславлення французької мови» (La défense et l'illustration de la langue françoise), трактат
«Ліричні вірші» (Vers lyriques), збірка од.
«Промови» (Discours), 1556-59
«Різні поеми. Кохання» Divers poèmes; Les amours.
«Жалі» (Regrets), збірка віршів
«Старожитності» (Antiquités), збірка віршів
«Сільські ігри» (Divers jeux rustiques), збірка віршів
«Поемата» (Poemata) збірка віршів латиною
«Придворний поет» (Pote courtisan), 1559, сатира

39
Сонети Шекспіра як вершина сонетної лірики Ренесансу.
 Поеми та сонети Шекспіра ще сильно повязані з епічною та ліричною книжною традицією і грунтуються на ній, але водночас вони сповнені багатого гуманістичного змісту, створюють нову реалістичну поетику, відтворюють живу дійсність. Поезії Шекспіра відкривають новий, вищий етап у розвитку поезії Ренесансу. Вперше збірка сонетів була надрукована у 1609 р. видавцем Томасом Торпом.Основним змістом сонетів є розповідь поета про своє глибоке почуття дружби до юнака довершеної краси і своє сповнене пристрасті кохання до смуглявої леді. Дослідники, розглядаючи сонети як автобіографічні твори, здавна дошукуються тих реальних осіб, які були прототипами друга і коханої. Протягом XIX і XX ст. висловлювалися різні здогадки. Наприкінці XIX ст. особливо популярною була версія, нібито за образом смуглявої леді криється придворна дама Єлізавети Мері Фіттон. Уже в наш час, у 1973 p., англійський історик А. Роуз висунув нову гіпотезу, згідно з якою прототипом смуглявої леді була донька придворного музиканта італійця Б. Бассано Емілія, одружена з Вільямом Ланьє, батько якого також служив музикантом при дворі. Та, зрештою, рішення цієї загадки не може впливати на сприйняття шекспірівських сонетів. Вони є видатним явищем поетичної творчості і становлять невмирущу естетичну цінність, незалежно від того, хто були прототипи створених образів.Сонети Шекспіра становлять сюжетний цикл. Хоч кожний з сонетів це завершений вірш, важливий  сам по собі, але взяті разом вони створюють певний сюжет, який будується на розвитку відносин між поетом, другом і смуглявою леді.Поетом володіють дві сильні пристрасті — дружба і кохання, найдорожчі йому дві людини — друг і смуглява леді, які не чужі один одному.Поет прославляє друга, його довершеність, мріє увіковічити його красу своїм поетичним словом. Почуття до нього, світле і самовіддане, збагачує душу поета благородними переживаннями.Кохана поета — жінка далеко не ідеальної краси. Але поет кохає саме таку, не ідеальну, а земну, для нього вона найпрекрасніша з усіх жінок. Любовна пристрасть поета нездоланна, проте болісна. Смуглява леді, легковажна і нещира, мучить поета своєю непостійністю і примхливістю. Поет усвідомлює, що вона не варта кохання, що це почуття робить його рабом негідної жінки, збіднює морально і може штовхнути на компроміс з брехнею і пороком. Але кохання цілком оволоділо ним, і кожна мить уваги коханої і взаємності наповнює його щастям. Так кохання породжує у поета стан внутрішньої дисгармонії, постійний розлад між розумом і почуттям. А до всього, кохана затьмарила дружбу поета. Вона звабила друга. Поет страждає від зради найдорожчих людей і все ж готовий відступитися від свого кохання заради щастя друга. Але щастя немає, поет бачить, що смуглява леді невірна і другові, і страждає за нього. У численних сонетах поет веде літературну полеміку. Він виступає проти евфуїстичної поезії, її викривляючої реальність декоративності, захищає правду і простоту в мистецтві, виходячи з розуміння прекрасного як правдивого відтворення земної краси.Образ ліричного героя надзвичайно поширює тематику і реальний зміст сонетів. Це досягається також усією поетичною системою, виробленою автором. Безумовно, Шекспір ще наслідує поетичну традицію, користується умовностями, усталеними в тогочасній ліриці, і в її дусі не раз створює пишний і складний образ,Але загалом образна система Шекспіра спирається вже на інше начало, має джерелом своїм живу реальність. Метафори, порівняння, розгорнуті малюнки в сонетах  передають реальні взаємини між людьми в суспільстві і дійсні явища природи. Таким чином, розповідь про почуття поета повязується і з світом природи, і з життям суспільства.

40

Метафізична течія у контексті літератури бароко 
  Дуже поширеним у всіх країнах Європи було метафізичне, або релігійне бароко. Воно спостерігалося в Англії, Італії, Іспанії, Франції та інших країнах Європи. Для нього характерне заглиблення у світ метафізики, містики. Йому властиве відречення від життя і всього земного, намагання цим врятувати людину від зла, навернути її на благочестиві релігійні та ідеологічні позиції, прищепити їй християнські чесноти [65]. 
  Вираз «метафізичні поети» став історико-літературним терміном завдяки праці англійського письменника і лексикографа XVIII ст. Семюеля Джонсона, який дав точну характеристику цьому явищу. Проте вперше так назвав поетів теоретик і драматург другої половини XVII ст. Джон Драйден. Метафізичний стиль можна визначити як такий, що виходить за рамки природних понять, чужий наслідуванню природи. Цей стиль зближує англійських поетів з барочними поетами Італії та Іспанії. Основний засіб метафізиків – художнє вираження шляхом парадоксального зближення, порівняння ідей, предметів з абсолютно різних областей – поетичної і непоетичної. 
  Посилений вплив релігії на літературу епохи бароко з особливою гостротою проявилося у творчості видатного поета Джона Донна (John Donn, 1572-1631), який вважається основоположником метафізичної літературної школи.

  Новаторство поета: 
  звільняє мову від умовної поетичної лексики, архаїзмів, богів та богинь, німф, сирен, фей, умовних тем, характерних для пасторалі, алегорії; 
  зображує коханих жінок як реальних істот, не ідеалізує їх; 
  вводить розмовну мову, збагачену термінологічною лексикою ремесел і наук (від схоластики до сучасної фізики); 
  ліквідує сільську тематику, як вже було сказано, він поет-урбаніст (люди зображені на фоні міських пейзажів, міського побуту); 
  поезія сповнена драматизму, митець зосереджує увагу на внутрішньому світі людини, її психологічних конфліктах; 
  поезія біографічна; 
  поезія еротична і цинічна, натуралістична (елегії про короткочасну любов); 
  відмовляється від плавності вірша, яка була характерна для Спенсера та послідовників Петрарки, ритміка поезій складна і різноманітна; 
  використовує парадоксальні поєднання ідей та образів; 
  для його поезії характерними є теми: 1) кохання, яке він ставить вище життя, оскільки воно дарує вічність, ніщо не може встояти проти нього – «Алхімія кохання», «Світанок», «Річниця»; 2) смерті; вона страшна, бо може розлучити коханих – «Погребіння», «Прощання, що забороняє сум», «Привид», «Лихоманка».

Щоб зрозуміти поезію Донна, потрібне чимале зусилля розуму. Рядки його віршів, перш за все, звернені до інтелекту читача. Тому вони так важко написані, і тому у них панує горезвісна темнота, за яку так часто дорікали поетові. Але складність якраз і входила в «намір» поета, що прагнув перш за все ініціювати читача на роздуми. Робота ж інтелекту, у свою чергу, викликали емоції, почуття. Так народжувався особливий сплав думки і почуття, своєрідна інтелектуалізація емоцій, що стала потім важливою рисою англійської лірики XVII століття. 
  Уміння зіштовхнути протилежності і знайти точку їх зіткнення, зрозуміти складну природу явища, що складається з різнорідних елементів, і одночасно побачити, що скріплює ці елементи єдність – найважливіша мета творчості Донна. Вона багато в чому пояснює суперечності, присутні в його поезії. 
  Слід зазначити, що Донн всіляко відштовхувався від єлизаветинців, і без них його поезія була б неможлива. Вони сформували традицію, в якій він був вихований, і дали йому головний імпульс для пошуків нового. Експериментуючи, він завжди озирався на своїх старших сучасників. Проте новаторство Донна було таким радикальним, що його творчість вже не уміщається в рамки Ренесансу. У ранній і зрілій ліриці Донн найтіснішим чином пов'язаний з маньєризмом, стилем мистецтва і літератури, що виник в період кризи Відродження. 
  Спадок Джона Донна є неоціненним, адже він зробив дуже великий внесок в літературу бароко. Він розширив поняття «бароко», його вірші сприяли подальшому вивченню особливостей тієї доби. 
  За останній час значно поширився інтерес до імені та творчості Джона Донна. Досліджується його біографія та творчий шлях, друкуються його поезії, уже майже забуті. Знайомлячись із ними пересвідчуємося, що Джон Донн дійсно знаменитий поет періоду європейського бароко. Будь-яка увага до естетичних цінностей минулого заслуговує на велику повагу

41

Питання про авторську приналежність Шекспіра до написаних ним творів здавна викликала полеміку у широких колах шекспірознавців. Це питання і надалі залишається актуальним, оскільки розмаїті концепції стосовно авторства Шекспіра не перестають виникати у працях видатних майстрів живого слова.

Автором гіпотези, що твори Шекспіра створював граф Оксфорд був англієць Томас Луні. Він посилався на те, що вірші графа, підписані його ім’ям, мають подібність із поемою Шекспіра “Венера й Адоніс”. Крім того, як повідомляють, Т. Луні, граф Оксфорд, на гербі якого зображувався лев, що трясе зламаним списом, був освіченою людиною свого століття й був обізнаний з питань палацових інтриг, відбиття яких має місце в багатьох п’єсах Шекспіра. Граф Оксфорд був меценатом декількох театрів і брав активну участь у літературному й театральному житті Англії тієї доби. Ґрунтуючись на аналізі шекспірівських здобутків, Т. Луні вивів характерні риси їхнього автора й зробив висновок, що всіма ними міг цілком володіти граф Оксфорд.

Одним з авторів гіпотези про те, що автором шекспірівських п’єс був лорд Хансдон, що мав ім’я Генрі Кері, є вітчизняний літературознавець Микола Кастрикін (1930-2001). Гіпотеза викладена в його книзі “Top Secret”. У ній відзначається, що лорд Хансдон був кузеном королеви Єлизавети й придворним лордом-камергером. Він був засновником першого професійного театру в Англії й заступником шекспірівської трупи. Як  докази того, що Хансдон був Шекспіром Н. Кострикін наводить наступні докази:

 - по-перше, в 1616 році Шакспер “був перепохований, щоб запобігти переносу праху лже-автора у Вестмінстерське абатство”. Автор книги посилається у зв’язку із цим на рядки з вірша Бена Джонсона до Першого фоліо, виданого в 1623 році: “Ти надгробний пам’ятник без могили”;

-  по-друге, створення сонетів (154 протягом  1592-1595 р.) припинилося зі смертю Хансдона в 1596 році;

  - по-третє, будучи відісланим як  доглядач на шотландський кордон й служачи там протягом  20 років, Хансдон мав досить часу, щоб написати 36 п’єс;

- по-четверте, душоприказниця Єлизавети (очевидно, мається на увазі Мері Пембрук), знаючи про лже-авторство Шекспіра, затратила величезну суму на видання Першого фоліо, спочатку запланованого до виходу в 1622 році, сторіччю від дня народження кузина Єлизавети;

 -  по-п’яте, особисті якості й деталі біографії Хансдона збігаються з такими автора сонетів, поем і драм.

   Як  сумнів в авторстві лорда Хансдона можна написати приблизно те ж саме, що й про графа Оксфорда: Хансдон помер в 1596 році, а в п’єсах Шекспіра описані події, що мали місце після 1596 року.

   У книзі “Шекспір” М. Морозов повідомляє, що “антишекспіристи” з’явилися ще в XVІІІ столітті, і першим претендентом в 1772 році був названий Френсіс Бекон. Автор цитує Герберта Лоренса, друга знаменитого актора Девіда Гарріка: “Бекон складав п’єси. Немає потреби доводити, скільки він досягнув на цьому поприщі. Досить сказати, що він називався Шекспіром”.

   Уперше гіпотезу про те, що авторство п’єс Шекспіра належить кільком людям і в першу чергу філософові й державному діячеві Френсісу Бекону (авторові утопії “Атлантида”) висунула американська письменниця, однофамільниця філософа, Делія Бекон. У книзі “Викриття філософії п’єс Шекспіра” (1857) вона посилалася на близькість багатьох філософських ідей Бекона шекспірівському світогляду.

   Вважається, що Френсіс Бекон був одним із засновників сучасного масонства й належав Ордену Розенкрейцерів. Філософські ідеї в п’єсах Шекспіра демонструють, що їхній автор був добре знайомий з доктринами й ідеями Розенкрейцерів. Прихильники авторства, що належить Бекону, вважають, що він зашифрував у п’єсах Шекспіра секретне навчання Братства Розенкрейцерів і щирих ритуалів Масонського Ордена. Дослідник Берд Ківі в статті “Якщо справа дійде до суду” повідомляє: “Наприклад, у трагедії “Буря” перше слово п’єси “Боцман” (Boteswaіne), починається, як звичайно, з буквиці, оточеної мудрими віньєтками. Але в 30-і роки серед цих віньєток розглянули багаторазово повторене ім’я “Francіs Bacon”.

У книзі Іллі Гілілова “Гра про Вільяма Шекспіра, або таємниця Великого Фенікса”. Треба відзначити, що І. Гілілов не є “першовідкривачем” Ретленда навіть на ниві вітчизняного шекспірознавства. М. Морозов повідомляє, що в 1907 році Карл Блейбтрей створив “ретлендовську теорію”. Ця теорія була розроблена в 1918 році бельгійцем Дамблоном і викладена російською мовою  Ф. Шипулинським в 1924 році в його книзі “Шекспір-Ретленд”. Посилаючись на його дослідження, І. Гілілов пише, що Ф. Шипулинський був переконаним прихильником і пропагандистом цієї теорії й не шкодував різких слів на адресу Шакспера зі Стратфорда й авторів стратфордианских біографій. Ф. Шипулинський вважав, що для того, щоб ототожнювати неписьменного м’ясника, торговця й лихваря з автором “Гамлета” і “Бурі”, замало бути сліпим: треба ще й не розуміти, не відчувати Шекспіра.

   Російський дослідник Пороховщиков, що працював в архіві родового замку Ретлендів Бельвуар, виявив рукопис пісні з п’єси “Дванадцята ніч” Шекспіра, написану рукою Ретленда. Ретлендовску версію підтримав

А.В. Луначарський у своїй статті “Шекспір і його століття”. І. Гілілов вирішив остаточно розставити всі крапки над “і” у цій гіпотезі. Він зробив грунтовні дослідження шекспірівського питання й навів у своїй книзі переконливі факти. І. Гілілов намагається довести, що під ім’ям Шекспіра писали Роджер Меннерс (5-й граф Ретленд), і його дружина Єлизавета Ретленд. Книга була перекладена багатьма мовами і зробила великий переполох серед шекспірознавців. Ця праця зазнала критики з боку супротивників позиції І. Гілілова.

Уперше гіпотеза про те, що під ім’ям Шекспіра міг ховатися драматург і поет Крістофер Марло була висунута американським дослідником Уілбуром Цейглером в 1895 році. Він припустив, що Марло створив псевдонім “Шекспір”, щоб після своєї інсценованої смерті продовжувати творити як драматург. Ця “смерть”, як вважають марловіанці (прихильники авторства, що належить Марло), була пов’язана зі шпигунською діяльністю поета - він був завербований королівською розвідкою, і повинен був продовжувати “роботу” під іншим ім’ям, відмінним від імені “Шекспір”. Свою гіпотезу Цейдлер підкріпляв тим, що зробив “стилеметричний” аналіз словників Шекспіра, Крістофера Марло, Френсіса Бекона й Бена Джонсона й дійшов  висновку, що кількість односкладових, двоскладових, трискладових і чотирискладових слів у Шекспіра й Марло в написаних ними п’єсах у величезному ступені збігаються.

  Гіпотеза, відповідно до якої авторство шекспірівських п’єс належить Філіпу Сідні й графу Оксфорду, є однієї із найновіших. Вона не висувалася раніше ні закордонними, ні вітчизняними нетрадфордіанцями

42

Традиційно у Шекспіра виділяють 3 періоди творчості:
1) 1590 - 1600.
2) 1600 - 1608.
3) 1609 - 1613.
1. Оптимістичний, тому що збігається з періодом раннього Відродження, а раннє Відродження пов'язане з гуманізмом. Все веде до добра, гуманісти вірять у торжество гармонії. Переважають історичні хроніки й комедії. На рубежі 1-2 періоду створюється єдина трагедія «Ромео й Джульєтта». Ця трагедія не абсолютно похмура. Обстановка дії сонячна, яскрава атмосфера загальної радості. Те, що трапилося з героями, трапилося випадково - убивство Меркуціо, Ромео вбиває Тібальда. Коли Ромео и Джульєтта таємно вінчаються, гонець випадково спізнюється. Шекспір показує, як послідовність випадків приводить до загибелі героїв. Головне, що світове зло не приходить у душі героїв, вони вмирають чистими. Шекспір хоче сказати, що вони вмерли як останні жертви середньовіччя.
2. Цей період творчості Шекспіра пов'язаний з розвитком жанру трагедії. Він створює в основному тільки трагедії і незабаром розуміє, що буржуазна моральність не краща, ніж середньовічна. Шекспір б'ється над проблемою, що є зло. Трагічне розуміється ідеалістично. Шекспіра жахає те, що трагедія виникає з того ж, із чого й комедія. Шекспір починає спостерігати, як те саме якість приводить до гарного й поганого.
3. Романтичний. Шекспір намагається зберегти гуманістичні матеріали, хоча паростків для гуманізму не дає

43

Жіночі образи у трагедіях Шекспіра

Образ Афелії - один з яскравих прикладів драматичної майстерності Шекспіра. Її життя показано ніби пунктиром: прощання з Лаертом, розмова з батьком, розповідь про божевілля Гамлета, бесіда і розрив з Гамлетом, бесіда перед сценою "мишоловки", сцена божевілля.
Афелія з'являється перед нами у взаєминах із братом, батьком, принцом Гамлетом, у якого вона закохана. Вихована при дворі, героїня дуже самотня. Вона оточена людьми, які до неї байдужі. Дівчина - лише іграшка, знаряддя в чужих руках. Її любов до Гамлета стає ставкою у двірцевій грі. Рідний батько, Полоній, шпигує за нею і, довідавшись, що вона зустрічається з принцом, намагається перешкодити цій любові. До того ж не тільки тому, що його дочка нижча за Гамлета станом, але й тому, що Гамлет - з іншого табору, він - суперник Клавдія, на якого робить ставку Полоній. І батько, і брат вимагають, щоб вона відмовилася від любові до принца. Афелія - слухняна дочка, вона не звикла суперечити нікому. І річ не в тому, що вона позбавлена волі й самостійності. Просто вона й сама не до кінця вірить у серйозність намірів Гамлета. При цьому з Лаертом вона тримається більш вільно і на його застереження відповідає напівжартівливо:
. В образі Корделії найбільш повно втілено ідеальні риси людини - чистота, гідність, щирість, висока людяність. Корделія - один із найбільш довершених позитивних жіночих образів світової літератури. Леся Українка писала: «В усій класичній і некласичній французькій літературі XVII та XVIII ст. нема жодного жіночого образу, котрий можна було б поставити поряд зі щирою, вільною духом Корделією».
Отже, мова йде про діаметральну протилежність жіночих образів: уособлення добра і щирості, та підступної корисливості. У даному сюжеті Шекспір блискуче змальовує антагонізм сестринських почуттів: одні улесливо виказують неправдиві почуття до Ліра, а опозиційно налаштована Корделія, виказуючи свої правдиві почуття до батька, опиняється у вигнанні саме через кришталево прозору правду і бездонну чистоту душі, сповненої щирої любові до батька.
Джульетта Капулетті - один із центральних персонажів трагедії Шекспіра «Ромео і Джульєтта». Джульєтта показана в момент переходу від наївної самодостатності дитини, якій невідомі сумніви в тому, що навколишній її світ може бути іншим, до зрілості закоханої жінки, здатної пожертвувати всім заради коханого. На початку п'єси Джульєтта - слухняна й любляча дочка, батьки для неї - найбільший авторитет, втілення мудрості, добра й справедливості. У її житті немає й не може бути місця для самоствердження, яким на початку п'єси одержимий закоханий у Розалінду Ромео, тому що підлегле положення жінки в будинку батька виключає яку-небудь зовнішню активність [8, 46].

Найбільш знаменитий образ - леді Макбет, що відважно обіцяла чоловікові взяти всю вагу злочину на себе, але вона перша ламається під тягарем злочину й думок про свою провину: вона божеволіє й намагається змити з рук кров короля Дункана:

Леді Макбет - особистість доволі яскрава. Насамперед, у шекспірівській трагедії багаторазово підкреслюється, що вона дуже гарна, заворожуюча жіночна, надзвичайно приваблива. Вона й Макбет - це дійсно чудова, один одного гідна пара. Звичайно вважається, що саме честолюбство Леді Макбет підштовхнуло її чоловіка на перше зроблене ним злодіяння - убивство короля Дункана, але це не зовсім вірно. У своєму честолюбстві вони теж рівноправні партнери. Але, на відміну від свого чоловіка, Леді Макбет не знає ні сумнівів, ні коливань, не відає жалю: вона в повному розумінні слова "залізна леді". І тому вона не здатна розумом осягти, що скоєний нею злочин - гріх. Каяття їй чуже. Розуміє вона це лише втрачаючи розум, у божевіллі, коли бачить криваві плями на руках, які змити ніщо не здатне…
Побутує думка, що жорстокість Леді Макбет слід розглядати слід розглядати з позиції нестримного та кришталево-чистого і самовідданого кохання до свого чоловіка. Цим вона не штовхає його до скоєння злочину, а лише прагне довести йому своє кохання, підтримати його у будь-яких починаннях, навіть жорстоких і антигуманних. Вона, бачачи жагу до влади в очах Макбета, бачить темні закутки його душі, і дає волю примхам свого коханого…



44

Естетика класицизму

У мистецтві й естетиці класицизму (XVII ст.), що складалися на ґрунті ідей французького абсолютизму, центром постала активна діяльна особистість — герой. Його характеру не властивий титанічний масштаб, який вирізняв героїв Відродження, а також цілісність характеру й активне спрямування волі на досягнення мети, що визначала героїв грецької античності.

У руслі ідей механістичного матеріалізму епохи, що розділив світ на дві незалежні субстанції — духовну та матеріальну, мислячу й чуттєву, герой мистецтва класицизму постає індивідуалізованим уособленням названих протилежностей і покликаний визначитися щодо пріоритетів. Героїчною постаттю він стає завдяки наданню переваг цінностям, котрі уособлюють "всезагальне", причому під "всезагальним" класицизм розумів такі достатньо умовні цінності, як дворянська честь, лицарська відданість феодала моральному обов'язку перед правителем і под. Домінування філософського раціоналізму мало позитивне спрямування в сенсі утвердження ідей цілісності держави під владою сильної особистості. У мистецтві воно зумовило умоглядність характерів і конфліктів героїв трагедії. Дослідники слушно зазначають, що класицизм "видобував гармонійне начало не з надр самої людської натури (ця гуманістична "ілюзія" була подолана), а з тієї суспільної сфери, в якій герой діяв" [12, с. 224].

Методологічною засадою естетики класицизму став раціоналістичний метод Декарта, що ґрунтувався на математичному знанні. Він відповідав змісту ідеології абсолютизму, який прагнув регламентувати всі сторони культури та життя. Теорія пристрастей, мотивована філософом, узалежнювала душі від тілесних збуджень, спричинених зовнішніми подразниками. Раціоналістичний метод використовувала теорія трагедії, що в дусі картезіанства застосувала принципи поетики Арістотеля. Ця тенденція яскраво простежується на прикладі трагедій най видатніших драматургів класицизму — П. Корнеля і Ж. Расіна.

Найвидатніший теоретик естетики класицизму Н. Буало (1636—1711) в праці "Поетичне мистецтво" (1674) викладає естетичні принципи мистецтва класицизму. Основою естетичного автор вважає підпорядкування митця законам розумної думки. Однак це не означає заперечення поетичності мистецтва. Міру художності твору він узалежнює від міри істинності твору та правдоподібності його картин. Ототожнюючи сприйняття прекрасного з пізнанням істини за допомогою розуму, він творчу уяву й інтуїцію митця також узалежнює від розуму.

Н. Буало закликає митців до пізнання природи, але радить піддавати її певному очищенню та виправленню. Велику увагу дослідник приділяв естетичним засобам виразу змісту. Для досягнення ідеалу в мистецтві він вважав за необхідне керуватися строгими правилами, котрі випливають із деяких всезагальних засад. Тобто, він дотримувався ідеї існування певної абсолютної краси, а отже, і можливих засобів її творення. Основне призначення мистецтва, на думку Н. Буало, — виклад раціональних ідей, огорнутих шатами поетично прекрасного. Мета його сприймання — поєднання розумності думки та чуттєвої насолоди доцільністю форм.

Раціоналізація форм досвіду, в тому числі художнього, відображена також у диференціації жанрів мистецтва, які естетика класицизму поділяє на "високі" й "низькі". Автор вважає, що їх не можна змішувати, оскільки вони ніколи не перетворюються один в одного. За Н. Буало, героїчні дії та благородні пристрасті — сфера високих жанрів. Життя звичайних простих людей — сфера "низьких" жанрів. Саме тому, віддаючи належне творам Жана-Батіста Мольєра, він вважав їх недоліком близькість до народного театру. Отже, естетика Н. Буало зосереджена на творенні приписів, яких має дотримуватись митець, щоби його твір відповідав ідеї краси як упорядкованості змісту та форми з огляду розумної доцільності змісту й належної поетичності його форми.

Певні естетичні ідеї містять трактати П. Корнеля, присвячені теорії драми. Основний сенс останньої драматург вбачає в "очисній" дії театру, на кшталт арістотелевого "катарсису". Театр має пояснити глядачам події твору так, щоби з театру вони могли піти, розвіявши всілякі сумніви та протиріччя. Цінною для теорії естетики є ідея смаку, обґрунтована Ф. Ларошфуко (1613— 1680) у праці "Максими". Автор розглядає протилежні тенденції в пізнанні, зумовлені відмінностями між смаками та розумом. У середині названої естетичної сфери протилежності повторюються у вигляді смаку: пристрасного, пов'язаного з нашими зацікавленнями, і загальнішого, що спрямовує нас до істини, хоча різниця між ними відносна. Відтінки смаку різноманітні, цінність його суджень зазнає змін. Філософ визнає існування доброго смаку, що проторює шлях до істини. Попри декларативність естетичних ідей класицизму, духовний і соціальний ґрунт, на якому вони виростали, а саме — становлення національних держав з сильною одноособовою владою (король, імператор) — виявився надзвичайно плідним для практики мистецтва. На основі ідей класицизму високого розквіту досягли драматургія, театр, архітектура, поезія, музика, живопис. У всіх цих видах мистецтва складалися національні художні школи.

Класицизм у Франції XVII століття

Першою важливою спробою формулювання принципів класицизму була «Поетика» Ж. Шаплена (1638), але найпослідовнішим, найґрунтовнішим був теоретичний трактат «Мистецтво поетичне» Нікола Буало (1674), написаний після того, як літературний класицизм у Франції сформувався. Застосувавши філософський метод Декарта до літератури, який полягав в узагальненні досвіду класицистів, Буало встановив суворі рамки для кожного жанру, узаконив жанрову специфіку. Для класицизму був характерний раціоналізм, представники якого вважали, що краса та істина досягаються через розум, шляхом природи, яка мислилася як відкрита розумом сутність речей. З раціоналізмом пов'язана нормативність класицизму, яка регламентувала мистецтво та літературу, встановлювала вічні та непорушні правила й закони. Для драматургії — це закон «трьох єдностей» (дії, часу й місця).

У галузі мови класицизм становив вимоги ясності та чистоти, ідеалом була мова афористична, понятійна, яка відповідала б засадам теорії трьох стилів. Для класицизму характерний аристократизм, орієнтування на вимоги, смаки вищої суспільної верстви. Героями класицистичних творів були переважно люди аристократичного походження. Важливим складником теорії та практики класицизму була встановлена ієрархія жанрів, серед яких найважливішими вважалися античні: епопея, трагедія, дидактична поема, ода, байка, сатира.

Практиками класицизму були насамперед французькі письменники: поет Франсуа де Малерб, драматурги П'єр Корнель, Жан Расін, Жан-Батист Мольєр, романістка М. де Лафайєт, письменники-афористи Франсуа де Ларошфуко, Ж. де Лабрюйєр, байкар Жан Лафонтен, пізніше — просвітителі Вольтер, Жан-Жак Руссо та інші.

45

Конфлікт між обовязком та почуттямрозумом та пристрастю в трагедії Корнеля Сід
 Найвищого розвитку класицистична трагедія досягла у творчості французьких драматургів Пєра Корнеля. Він зосередивсвою увагу на розкритті складних моральних проблем. Основою формування особистості вони вважали заповіді Біблії, проте життя часто висуває проблеми, вирішити які мусить лише сама людина. Корнель розкриває новий конфлікт — боротьбу між обовязком та почуттям — через систему більш конкретних конфліктів. Перший із них — конфлікт між особистими прагненнями і почуттями героїв і обовязком перед феодальною сімєю чи родинним обовязком. Другий — конфлікт між почуттями героя й обовязком перед державою, перед своїм королем. Третій — конфлікт родинного обовязку й обовязку перед державою. Ці конфлікти розкриваються у певній послідовності: спочатку через образи Родріґо та його коханої Хімени — перший, потім через образ інфанти доньки короля, котра приборкує своє кохання до Родріґо в імя державних інтересів, — другий і, зрештою, через образ короля Іспанії Фернандо — третій. Наоснові розкриття системи конфліктів будується сюжет. Родріго Сід і Хімена кохають один одного, але герой, захищаючи честь свого батька, вбиває батька коханої. Драматург показує складний внутрішній світ героїні, яка відповідно до родинного обовязку повинна ненавидіти Родріго, але вона не може зректися кохання. Конфлікт героїні Корнель вирішує за допомогою традиційного на той час прийому: тільки втручання короля, його дозвіл звільняють Хімену від необхідності помсти. Король не може дати відповіді. Необхідна нова сила, яка стоїть понад королем. І герої вдаються до Божого суду — властивого для Середньовіччя способу вирішення суперечок з допомогою сили. Сід перемагає — Бог на його боці. Король Фернандо радісно оголошує про шлюб Сіда та Хімени. Послідовна вірність обовязку дозволила закоханим героям поєднати свої долі.

46

Модифікація класицистичної парадигми в драматургії Корнеля та Расіна
 Расін зображує той же класицистичний конфлікт між обовязком і почуттям, що і Корнель. Він теж цілком на стороні боргу, розуму, чесноти, які повинні приборкати пристрасті людського серця. Але, навідміну від Корнеля, Расін показує не перемогу боргу, а, як правило, перемогу почуття.

Це повязано з новим поглядом на людину як предмет зображення у трагедії і уявленнями про завдання театру. Головне завд. театру — моральне виховання. Але Расін, на відміну від Корнеля, бачить моральність не в цивільних почуттях, а в чесноті. Конфлікт переноситься всередину душі героїв, у світ їхніх інтимних почуттів. Для Расіна не характерні герої, що вражають величчю своєї душі. Драматург приймає положення Аристотеля про трагічну вину: героям належить бути середніми людьми за своїми душевними якостями, інакше кажучи, мати чесноту, але бути схильними до слабкостей, і нещастя повинні на них обрушуватися внаслідок якоїсь помилки, здатної викликати до них жалість, а не огиду, — писав Расін у передмові до трагедіїАндромаха. Він виступає проти досконалих героїв. Його персонажі виглядають більш реальними, ніж у трагедіях Корнеля. Увага до людини, до якостейїї особистості, світуїї почуттів, перенесення конфлікту з зовнішньої сфери у внутрішню позначається на структурі расіновскіх трагедій. Якщо Корнель, для якого дуже важливі були події, що відбуваються в обєктивному світі, майже ніколи не міг укластися в рамки єдності часу і місця, а іноді і дії, то для Расіна, що говорить про внутрішній світ людини в момент трагічної катастрофи, укластися в три єдності дуже просто. У його трагедіях майже немає зовнішніх подій, вони відрізняються строгістю і гармонійністю форми. Мова Расіна музикальна. Краса його віршів вражала сучасників. Персонажі його трагедій говорять інакше, ніж герої Корнеля, схильні до ораторської промови. Расіновскі герої говорять дуже співуче, піднесено, їх пристрасті ушляхетнюються за рахунок гармонійної, благородної мови. Расін був найбільш значним виразником художніх основ класицизму, творцем однієї з найяскравіших моделей літературної творчості. Він не відчував труднощів від слідкуння классицистичним правилам, як Корнель, навпаки, він багато досяг саме в результаті виконання цих правил. Ось чому в епоху романтизму, на початку XIX століття, його імя стало символізувати всю систему класицизму.

47

Другий період творчості Расіна завершується трагедією «Федра» («Phedre», 1677). Драматург ставився до цього твору з особливим пієтетом, адже, на його думку, саме у цій трагедії йому вдалося найадекватніше передати універсальні завдання театру. У передмові до «Федри» Расін писав: «Можу лише стверджувати, що у жодній іншій з моїх трагедій доброчесність не була зображена так виразно, як у цій. Тут найдрібніші помилки якнайсуворіше караються; навіть злочинна думка жахає так само, як і скоєний злочин; ...пристрасті відтворюються єдино для того, щоби показати, яке сум'яття вони породжують, а безчесність змальовується фарбами, що дозволяють одразу ж розпізнати і зненавидіти її потворність. Властиво, це і є тією метою, до якої повинен прагнути кожен, хто творить для театру...»

Расін знову використовує мотив «трагічної вини» як основу для розвитку і змалювання характерів. З цією метою він змінює міф. У традиційному викладі ця трагічна історія зводилася до таких колізій: дружина афінського царя Тесея Федра покохала свого пасерба Іпполіта. серце котрого було твердим, наче камінь. Освідчившись у своїх почуттях Іпполітові і побоюючись, що він про все розкаже Тесеєві і назавжди знеславить не тільки її, а й її дітей, Федра обмовила Іпполіта. Вона сказала Тесеєві, що Іпполіт домагався її кохання, а потім наклала на себе руки. Тесей благає бога Посейдона покарати ненависного сина. Іпполіт гине, і саме у цю мить з'ясовується істина.

Окремі деталі у цьому міфі не влаштовували Расіна. Якщо Іпполіт ні в чому не винен, то він не повинен загинути. Якщо Федра — наклепниця. то вона не може викликати співчуття у глядачів. Драматург змінює міф: у його трагедії Іпполіт приховує своє кохання до Арикії, доньки ворога його батька Тесея. Таким чином, його кохання суперечить обов'язку, з'являється мотив «трагічної вини», і смерть Іпполіта, за законами трагедій Расіна, стає необхідним компонентом розвитку сюжету твору. Обмовляє Іпполіта не Федра, а її мамка Енона. Федра, дізнавшись про це, проганяє геть свою вірну служницю. Енона кидається зі скелі у море, а Федра випиває отруту і перед смертю зізнається у всьому.

На відміну від персонажів Корнеля, герої «Федри» не мають свободи вибору між обов'язком і почуттям. Розум не владний над їхніми пристрастями. Щоби це підкреслити, Расін навіть нехтує принципом правдивості і пояснює нездоланну силу любовних пристрастей втручанням Бога.

Вражає майстерність Расіна-психолога. Він показує, що вчинки людини не завжди збігаються з її почуттями та намірами, а іноді можуть бути навіть зовсім протилежними. Федра, кохаючи Іпполіта, переслідує його, і він тривалий час вважає, що Федра — його ворог. Ворогом вважає Іпполіта Арикія, його освідчення у коханні виявляється для неї цілковитою несподіванкою. Щоби зберегти честь своїх дітей, Федра не стає на заваді безчесній брехні Енони. Натомість служниця бреше тому, що безмежно віддана своїй пані. Дослідження прихованого від поверхового погляду внутрішнього життя людини, впровадження принципу психологізму у французьку літературу — величезний внесок Р. у мистецтво.

На жаль, у драматурга не бракувало могутніх ворогів — прем'єра «Федри» була невдалою. Расін надовго покинув драматургію. Він захопився релігійними ідеями, зневажливо висловлювався про свою творчість.


48