Мілорд Павич

Мілорд Павич «Хозарський Словник»

З цієї книги дізнаєшся, що таке любов. Любов – значить їсти однією виделкою і пити вино з вуст коханої людини, як то робили Петкутин із Калиною. А потім… з’їсти свого коханого, не бажаючи ні з ким ділитися. Такою, принаймні, можна побачити любов у романі-лексиконі Мілорада Павича.

Для нас із вами «Хозарський словник» мусить бути цікавим як мінімум із трьох причин: по-перше, хозари – частка руської історії (т.зв. «козари» згадуються в «Повісті врем’яних літ» під 965 роком), по-друге – в тексті можна відчитати таку болючу для українців проблему меншовартості, і врешті, величезна цінність самого тексту – постмодерної каші з цитат, метафор і абсурду. Мова тексту часто позбавлена логіки, що наближує словник до творів Йонеско і Беккета. В більшості випадків неможливо уявити більшість із того, про що пише Павич: «У Аверкія одне око скоромне, а друге – пісне, а усі зморшки на його обличчі зав’язані вузлом над бровами», або те, як людей «перуть і ґлянцують», а потім сушать на «пахучому вітрі» з Босфору й відбілюють під грецьким сонцем… Ця мовна особливість робить текст повільним для сприйняття, кожна метафора й кожен алогізм вимагає зупинки для того, щоб читач зміг «смакувати» текст, а зрештою – оцінити.

 Книга не має видимої фабули, її неможливо переказати. Це радше величезний каталог сюжетів і мотивів, позичених ланцюжком авторів скрізь, де тільки можна – з міфології, апокрифів, повір’їв, Біблії, житій, літописів, наукових текстів тощо. Для роману-лексикону Павича затісними є будь-які жанрові рамки. Це текст, що постійно обманює, обіцяючи мудрість, але ховаючи цю мудрість подалі від профанів. Його можна порівняти хіба що зі змією, що ковтає свій хвіст і ховає всередині істину. За формою «Хозарський словник» – радше відкритий гіпертекст із купою посилань, що не вимагає негайного прочитання від першої до останньої сторінки. На те він і словник, щоб відкривати його в потрібний момент і читати (чи навіть опрацьовувати) окремі статті. Книга має дві обкладинки («чоловічий» і «жіночий» примірники), що різняться хіба що за кольором малюнка, а також три частини, три різні ракурси одного питання – християнський, ісламський і гебрейський.

Мілорад Павич є фахівцем з історії сербського бароко, що виразно проявилося в його тексті. Вірний бароковій традиції, автор-Павич відмежовується від свого тексту цілим ланцюжком авторів (так само незадовго перед ним зробив У.Еко в «Імені рози»): спочатку, мовляв, були усні вірші Атех, які потім «рекламували» хозарськомовні папуги, записав ці вірші Аврам Бранкович, від якого їх «вивчає» Теоктист Нікольський, а потім цей Теоктист надиктовує Даубманусові, який нібито 1691 року видає тримовний «Lexicon cospi», а вже близький сучасному читачеві Мілорад Павич люб’язно «перевидає» «Хозарський словник» таким, який він, мовляв, був у Даубмануса, трохи доповнивши його даними про д-ра Сука Ісайла. Варто було б застерегти того читача, який готовий сприймати на віру все, що Мілорад Павич подає в оболонці «історичного документа». За такого прочитання текст ризикує лишитися герметичним, незрозумілим, а автори – брехунами й містифікаторами. Єдине, що лишається, – блукати лабіринтами по-бароковому постмодерного тексту поміж міфами й історично можливою правдою, поміж фантазією автора/авторів і всіма відомими світовими мотивами. На межі всіх цих смислів роман постає як історія народу, що втратив себе, втративши власну мову, власну віру, відмовившись від назви. Як спроба оновити епос народу, який по суті такого епосу не мав. «Хозарський словник» можна розглядати і як спробу віднайти втрачену національну ідентичність через звернення до найдавнішої історії. Якщо взяти до уваги, що Мілорад Павич за походженням серб і написав свій текст сербською мовою, то цей погляд може бути особливо актуальним сьогодні, в пору розквіту постколоніальних студій.

 Уважний читач, без сумніву, віднайде для себе безліч питань зі сфери метафізики, втім, усі вони переважно крутяться навколо кількох головних. Наскільки взаємопов’язаними є національна й релігійна ідентичності? Як втрата мови й письменності, втрата гордості зі свого походження неминуче призводить до вимирання нації? Щоб знайти відповіді, замало просто прочитати книжку. «Хозарський словник» вчить читати поміж рядками, читати «пробіли», як говорить сам текст, які є «прозорою і непомітною істиною», напротивагу чорним літерам – тим місцям, де наші погляди «не занурюються глибше поверхні».

 Щоб отримати найбільше задоволення чи навіть ту бартівську насолоду від тексту, слід читати повільно, смакуючи кожну фразу, як дороге вино. Коли трапляються статті, відмічені знаком  (а значить, стаття про цю людину/подію є в усіх трьох частинах словника), обов’язково перечитувати всі три статті. Якщо не полінуєтеся зіставити й порівняти, може вийти цікава забавка. Приміром, кожна з трьох частин про хозарську царівну Атех говорить, що ця жінка захищала їхню віру в хозарській полеміці. Відповідно, згідно з червоною книгою, хозари прийняли християнство, тоді як у зеленій вони стають мусульманами, а в жовтій з якогось дива приймають юдейську віру. І все це завдяки старанням Атех!

 Роман-лексикон Мілорада Павича можна назвати криницею мудрості втраченого й забутого народу, збірником афоризмів, притч, фантастичних житій, «маленьких і кусючих, як бджола» епіграм, можна назвати й цікавою постмодерною містифікацією – цінність тексту від того анітрохи не применшиться. Ні для кого не є секретом, що попри величезну, насправді романну, кількість персонажів «Хозарського словника», головною дійовою особою є Текст. Я би додала: Текст у взаємодії з Читачем. Дозволю собі погодитися з Севастом Никоном: важливішою є віра споглядання, слухання й читання, аніж віра малювання, співу чи писання. Іншими словами, не надто важко скласти роман-словник, але важливіше дозволити читачеві самому з’єднати ті слова в одне ціле й отримати саме той Текст, якого гідний читач.

С.Беккет «В очікуванні Год

Явище абсурдизму С.Беккет «В очікуванні Годо»

Бунт авторів «театру абсурду» — це бунт проти будь-якого регламенту, проти «здорового глузду» й нормативності. «Не мати інших меж, окрім технічних можливостей машинерії, інших норм, окрім норм моєї уяви», говорив Е. Йонеско. Фантастика у творах абсурдиз-му змішується з реальністю (росте труп, що вже понад 10 років лежить у спальні, в йонесківській п’єсі «Аме-, дей, або Як його позбутися»; без видимих причин сліпнуть і німіють персонажі С. Беккета; людською мовою говорять звірі («Лис-аспірант» С. Мрожека). Змішуються жанри творів: у «театрі абсурду» ми не знайдемо «чистих» жанрів, тут панують, за визначенням самих драматургів, «трагікомедія» («Чекаючи на Годо» С.Беккета) і «трагіфарс» («Стільці» Е.Йонеско), «антип’єса» («Голомоза співачка» Е.Йонеско) і «псевдо-драма» («Жертви боргу» Е.Йонеско). Драматурги-абсурдисти майже одностайно твердили про те, що комічне — трагічне, а трагедія — сміховинна. Ж. Жене зауважував: «Я гадаю, що трагедію можна описати так: вибух реготу, що переривається риданням, яке повертає нас до джерела всякого сміху — до думки про смерть». У творах «театру абсурду» поєднуються не лише елементи різних драматичних жанрів, а й загалом — елементи різних сфер мистецтва (пантоміма, хор, цирк, мюзик-хол, кіно). В них можливі найпарадок-сальніші сплави та поєднання: п’єси абсурдистів можуть відтворювати і сновидіння (А. Адамов), і кошмари (Ф. Аррабаль). Сюжети їхніх творів часто-густо свідомо руйнуються: подієвість зведена до абсолютного мінімуму («Чекаючи на Ґодо», «Ендшпіль», «Щасливі дні» С. Беккета). Замість драматичної природної динаміки, на сцені панує статика, за висловом Йонеско, «агонія, де немає реальної дії». Зазнає руйнації мова персонажів, які, до речі, нерідко просто не чують і не бачать один одного, промовляючи «паралельні» монологи («Пейзаж» Г. Пінтєра) в пустоту. Тим самим драматурги намагаються вирішити проблему людської некомунікабельності. Більшість з абсурдистів схвильована процесами тоталітаризму — передусім тоталітаризму свідомості, нівелювання особистості, що веде до вживання одних лише мовних штампів і кліше («Голомоза співачка» Е. Йонеско), а в підсумку — до втрати людського обличчя, до перетворення (цілком свідомого!) на жахливих тварин («Носороги» Е. Йонеско). Часто виникнення творів «театру абсурду» пов’язували з філософією екзистенціалізму, перш за все — з творчістю А. Камю. Абсурдисти, подібно до автора «Чуми», відчували абсурдність людської екзистенції в абсурдному хаотичному світі.(теорияпро абсурдизму на всякий случай)  

 «Театр абсурду» з його болем за людину та її внутрішній світ, з його критикою автоматизму, міщанства, конформізму, деіндивідуалізації й некомунікабельності вже став класикою світової літератури. Чекаючи на Годо (1953). Однією з найзнаменитіших творів абсурдистської драми є трагікомедія Семюеля Беккета (1906—1989) «Чекаючи на Годо». Вона, як і багато інших п’єс Беккета («Ендшпіль», «Щасливі дні», «Розв’язка», «Звук кроків», «Приходять та ідуть», «Три тіні» та ін.) презентує не послідовні події та зміни, ними викликані, а певну статичну ситуацію. «Чекаючи на Годо», за словами анлійського критика К.Тайнена, «це драматургічний вакуум… В ній немає сюжету, немає кульмінації та розв’язки; немає ні початку, ні середини, ні кінця». Трагікомедія С.Беккета являє собою повну відсутність як самої дії, так і її місця й часу. А побудова п’єси має циклічно-замкнену структуру: другий акт майже повністю повторює перший. Обидві дії, немов два однакових замкнених кола, мають аналогічне завершення: стомлені безплідним очікуванням пана Годо, який, можливо, не більше, ніж міф, і статичною бездіяльністю, герої драми Владімір і Естрагон, хочуть піти, але не рушають з місця. Місце дії, точніше «бездії», Беккетової трагікомедії не тільки не визначено. Його взагалі, за словами одного з персонажів, «важко описати». «Вона ні на що не схожа, — говорить про цю місцевість Владімір. — Тут нічого немає». Час для героїв п’єси вже давно зупинився. Протягом довгих років він свідомо вбивається ними. «Учора ввечері, — говорить Естрагон, — ми розмовляли про сірого бичка. Ми вже півсторіччя тільки про нього й говоримо». Дія ж «Чекаючи на Годо» відсутня, оскільки дійові особи упродовж двох актів створюють лише її ілюзію. Так само, як і ілюзію очікування, ілюзію розмов, ілюзію самого життя. Всі їхні мовчанки і балачки (самі герої визнають, що їм «нема про що говорити»), ігри та спроби повіситись, богословські бесіди та клоунади — лише різні способи змарнувати час. Час, що плине повз них: «все змінюється, всі крім нас», як констатує Естрагон. Усі ці негативні структурні ознаки драми (зруйнований сюжет, відсутність місця й часу, самої драматичної дії) чудово ілюструються висловом Естрагона: «Нічого не відбувається, ніхто не йде, ніхто не приходить…» Владімір і Естрагон чекають на Годо, і це чекання роками вже просто перетворилося на звичку. Вони навіть не пам’ятають, про що вони просили Годо, ім’я якого Естрагон до того ж постійно забуває. «Щось на зразок благання, — намагається пригадати він. — Прохання якесь». Наприкінці кожного акту з’являється хлопчик — вісник Годо. Він сповіщає скоромовкою: «Пан Годо казав, щоб я вам сказав, що сьогодні ввечері його не буде, але він обов’язково прийде завтра». Відсутність Годо у творі породжує різні інтерпретації. Давно помічено, що ім’я Годо (Оосіоі) схоже на зменшувальне ім’я Бога — Сой (як П’єр — П’єро, Шарль — Шарло). Деякі критики трактували п’єсу Беккета як містеріальне дійство, де Годо виступає як синонім Бога. А прихід Годо розглядають як рятівний прихід Бога. Надія на прихід Годо, на спасіння є слабкою, але вона все ж існує. Годо розглядали і як синонім смерті (Тосі). Проте ким би не був таємничий пан Годо, чекання на нього — це надія на прихід якогось абсолюта, що звільняє за відповідальність за власне існування. Тут Беккет наближується до проблематики екзистенціалізму. Однак якщо герої Сартра чи Камю приймають відповідальність на себе і діють, роблячи свій вільний вибір, герої Беккета пасивні, їх відповідальність проявляється не у дії, а в чеканні.  Безкінечному пасивному чеканню Владіміра і Естрагона протиставлено в п’єсі нібито діяльний рух іншої пари персонажів — Поццо і його раба Лаккі. За контрастом з «прип’ятими» Владіміром і Естрагоном, Поццо і Лаккі, здається, рухаються з якоюсь метою. Однак, таке протиставлення — лише удаване та ілюзорне. Беккет зображує, що і пасивне очікування на одному місці, і активна діяльність при суворо розрахованому часі ні до чого не доводять. Безкінечний рух Поццо і його слуги є таким же безглуздим і по суті не менш статичним, ніж чекання на одному місці. Ця пара також по-своєму вбиває час. Недаремно у другому акті Поццо,що раніше постійно дивився на свій годинник, осліп, а Лаккі, який у першому акті міг за наказом свого хазяїна думати уголос, тепер німий. У своїх драмах Беккет постійно вдається до зображення різних форм пасивності, нерухомості. «Чекаючи на Годо» С.Беккета — це водночас і трагедія людини у світі, ворожому і незбагненному, і комедія двох волоцюг, Владіміра і Естрагона, які розважають глядачів жартами у стилі коміків з мюзик-холу чи клоунів з цирку (недаремно перший режисер п’єси Роже Блен пропонував авторові поставити її у цирку, зі справжніми клоунами). Це також притча про життя, що воно уявляється сучасній людині.

Маніфести нового роману А.Роб-Гріє «За новий роман»

Стиль Роба-Ґріє в його перших романах можна охарактеризувати як «речизм» (фр. chosisme). Оповідь зумисне знеособлена й одноплощинна. Головним мотивом стає нав'язливий опис предметів, що повторюється, неживих речей, якихось випадкових побутових деталей, здавалося б, абсолютно зайвих і таких, що відтісняють розповідь про події і образи персонажів. Проте, поступово стає ясно, що ніякої події і не відбувається, а опис предметів навколишнього світу примушує поставити питання про те, що таке буття. Єдине, що можна стверджувати про світ романів Роба-Ґріє — це світ існує. Все, що є у світі — це знаки, але не знаки чогось іншого, не символи, а знаки самого себе. Тобто, Роб-Ґріє рішуче пориває з метафорою і антропоморфізмом. Прозу Роба-Ґріє часто називають загадковою й незрозумілою, не зважаючи на зовнішню спрощеність і знеособленість, і не випадково з'явився стійкий вираз «романи-лабіринти Роба-Ґріє». Від «речизму» Роб-Ґріє перейшов до «ігрових» текстів, що використовують міфологеми масової культури, архетипи підсвідомості. В романах Роб-Ґріє посилюється присутнє і в ранніх творах пародійне начало — письменник пародіює поліцейські, любовні, колоніальні романи, порно-пригодницькі фільми, а також модні інтелектуальні стереотипи. До цього періоду слід віднести роман-детектив «Проект революції в Нью-Йорку» (1970), роман «Топологія міста-примари» (1975). Так, в «Проекті революції в Нью-Йорку» з нарочитою незворушністю описуються, зокрема, жахливі тортури, які проробляються над дівчиною, потім ця ж сцена повторюється, варіюючись багато разів, так що вже незрозуміло,чи йдеться про ту саму дівчину, чи вона одна і хто її мучителі. Серійності набуває ключового статусу в поетиці Роба-Ґріє. У зв'язку з цим цікаво пов'язати стилістику письменника з філософською концепцією серійного мислення.

Новий роман" ( фр. Le nouveau roman ) Або "антироман" - назва літературного напряму у французькій прозі, сформованого в кінці 1940-х - початку 1960-х років і протиставив свої твори соціально-критичного, з розгалуженим сюжетом і безліччю персонажів, роману бальзаківського типу, який було прийнято вважати однією із стрижневих традицій французької літератури. Бальзаку "нові романісти" протиставили Флобера, Кафку, Вірджинію Вулф, "Чуму" Альбера Камю, "Нудоту" Сартра. Камю і Сартр підтримували "нових романістів", Сартр використовував для їх характеристики термін "антироман" (передмова до роману Н. Саррот "Портрет невідомого", 1947).Саме слово "новий роман" вперше вжив критик Еміль Анріо (газета "Монд", 22 травня 1957) в рецензії на щойно з'явилися романи "Ревнощі" Альона Роб-Гріє і "Тропізми" Cаррот. Крім перерахованих, до даного літературного напряму зараховують Мішеля Бютора, Маргеріт Дюрас, Робера Пенже, Жана Рікарду, КлодаСимона. Визначальними для саморозуміння прихильників "нового роману" виступили такі тексти-маніфести, як есе Наталі Саррот "Ера підозри" ( 1956) та збірка статей Алена Роб-Гріє 1956 - 1963 років "За новий роман" ( 1963). Важливою віхою в становленні нової школи став авторитетний симпозіум "Новий роман: вчора та сьогодні" в містечку Серізі-ла-Салль ( 1971)

В естетиці нового роману важливе місце посідає експеримент: традиційна класична техніка розповідної прози усувається, натомість застосовуються прийоми безгеройної і безфабульної розповіді. Виник жанр, де йдеться про способи написання твору, — «роман про роман», «передроман», що складається з міркувань автора, як він пише чи як його слід було б писати, щось середнє між есе і романом («Ревнощі», «У лабіринті» А. Роб-Грійє; «Золоті плоди» Наталі Саррот). Новий роман протиставляє себе і в аспекті змалювання людини за зразками класичного роману. Внаслідок цього структура роману А. Роб-Грійє виповнюється нагромадженим зображенням самоцінних речей, важливих не тим, чиї вони, а тим, що вони існують. Речі у його творах панують над людьми. І сама людина перетворюється на річ. Цей напрям називають школою речей, шозизмом (фр. chose), тобто фетишизацією предметів, нібито важливіших і стабільніших за людину, наділених містичною владою над спустошеною особою і тому усунутою із центру роману, очищеного від людських емоцій та ідей.

В. Пелевін «Чапаєв і Порожнеча»

В. Пелевін «Чапаєв і Порожнеча»

Сюжет

Действие романа охватывает два периода — Россия 1918—1919 годов и середины 1990-х. Центральный план повествования — взаимоотношения Василия Чапаева и поэта-декадента Петра Пустоты (впоследствии сам автор признался, что совмещение таких «несовместимых» личностей стало одной из главных задач, поставленных перед ним). Второстепенные планы — линия Сердюка, втянутого в войну японских кланов Тайра и Минамото и предпринявшего впоследствии попытку самоубийства; а также линия Марии и Арнольда Шварценеггера. В символическом плане обе линии соответствуют возможному будущему России — так называемому «алхимическому браку» с Востоком (в реальности Сердюка) или с Западом (реальность Марии). Последняя, четвёртая, линия символизирует логику сверхчеловека в лице бандита Володина. Все четверо — Пётр Пустота, Сердюк, Мария и Володин пребывают в психиатрической лечебнице, где проходят курс реабилитации по методу Тимура Тимуровича Канашникова. В начале повествования Тимур Тимурович объясняет только что прибывшему Пустоте, что его методика реабилитации заключается в «совместном галлюцинаторном опыте» — четверо больных, находясь в одной палате, объединены единой целью выздоровления.

Важным «надсюжетным» персонажем выступает Григорий Котовский, которому отводится роль «демиурга». Согласно мифологии романа, именно на нём лежит ответственность за судьбу современной России; ближе к финалу в диалоге с водителем Пётр Пустота говорит о «злоупотреблении Котовского кокаином», и очевидных последствиях этого пристрастия.

Сам Пустота полагал, что реален мир революционной России, а психбольница — лишь сны его воображения, однако Чапаев (представленный в романе как бодхисаттва и постепенно становящийся буддийским учителем Пустоты) пытается убедить Петра, что нереальны оба мира. Роман построен как череда «вставных историй», вращающихся вокруг центрального сюжета: пути Петра Пустоты к неожиданному просветлению (сатори), добиться которого ему помогает Чапаев.

Краткое содержание романа

Одна из фундаментальных вещей Пелевина построена вокруг одного из самых фундаментальных психологических образов, вокруг архетипа квадрицы. В одной палате психиатрической больницы лежат четверо больных. Каждый поочередно рассказывает свою историю или, точнее, не историю, а описывает свой мир. В одном из миров соответствующий персонаж вступает в алхимический брак с Западом (психический больной Просто Мария - с Шварценегером). В другом - в алхимический брак с Востоком (Сердюк - с японцем Кавибатой). Один из миров - это мир главного героя, Петра Пустоты, который вместе с Василием Ивановичем Чапаевым и с Анной воюет на Восточном фронте (центральный мир повествования). Четвертый мир (рассказчик - свихнувшийся бандит Володин) сам распадается на четыре составляющие части личности рассказчика: внутренний подсудимый, внутренний прокурор, внутренний адвокат и "тот, кто от вечного кайфа прется". Повторная четверица как бы усиливает центральную символику произведения для тех читателей, которые не поняли её из символической фигуры четырех больных в одной палате.

Архетип четверицы, несмотря на формальную простоту сюжета (сумасшедший выписывается из больницы, потому что переживает прозрение, хотя и не то, на которое рассчитывал врач, а именно: больной приходит к выводу, что этот мир иллюзорен), придает произведению глубину, многоплановость.

В тексте обильно представлена и символика, так сказать, второго ряда. Например, фрагмент: "Мы оказались на идущей в гору грунтовой дороге. С левого её края начинался пологий обрыв, а справа вставала выветрившаяся каменная стена удивительно красивого бледно-лилового оттенка", - представляет собой цепь символов, являющихся в сновидениях, которые называют великими сновидениями. Обрыв слева тут означает бессознательное человека, каменная гора справа - это сознание. Подъем символизирует сложность погружения в бессознательное (мешает сознание).

Конечно, Пелевин сам не придумывает всю философскую подоплеку своего произведения. Это же художественный текст. Явным заимствованием являются манипуляции барона Юнгерна с Петькой; они удивительно точно повторяют ритуалы Дона Хуана, учителя Карлоса Кастанеды.

В качестве параллельного сюжета повествования Пелевин намеренно берет жизнь и мысли Василия Ивановича Чапаева. Тут автор совмещает простоту затертых до дыр народной молвой анекдотических образов с философской глубиной и задушевностью бесед этих же персонажей книги. Это противопоставление подготавливает читателя к восприятию основного конфликта произведения, конфликта между реальностью и представлением о ней. Существует ли реально этот мир? Он не более реален, чем тот Василий Иванович, который живет в анекдотах.

Если Айвазовский расписывается на обломке мачты, болтающейся среди волн, то у Пелевина мы встречаем своеобразную подпись, описание стиля писательской работы. В сцене знакомства Петра Пустоты со своей медицинской картой автор по сути дела говорит не о персонаже повествования, а о себе самом, что "его мысль, "как бы вгрызаясь, углубляется в сущность того или иного явления". Благодаря такой особенности своего мышления в состоянии "анализировать каждый задаваемый вопрос, каждое слово, каждую букву, раскладывая их по косточкам".

В книге "Чапаев и Пустота" есть немало любопытных и нравоучительных мест. Мне больше всего запомнилась как бы рекомендация автора, как литератору вести себя с некоторыми критиками: "Будучи вынужден по роду своих занятий встречаться со множеством тяжелых идиотов из литературных кругов, я развил в себе способность участвовать в их беседах, не особо вдумываясь в то, о чем идет речь, но свободно жонглируя нелепыми словами..."

ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТЬ  В РОМАНЕ  ПЕЛЕВИНА «ЧАПАЕВ И ПУСТОТА»  КАК СПОСОБ СОЗДАНИЯ ПОСТМОДЕРНИСТСКОГО ТЕКСТА

Книги Пелевина – настоящая энциклопедия интеллектуальной и духовной жизни России конца ХХ – начала ХХIвв. Его тексты предъявляют серьезные требования к интеллекту и эрудиции читателя. Далеко не каждый даже образованный человек способен расшифровать все интертекстуальные отсылки в его произведениях. Это самые разные мифы и архетипы, различные религиозные традиции и философские системы, всевозможные мистические практики и магические техники. Миф с учетом всех его форм, вариаций и трансформаций от классической мифологии до современной социально-политической – непременный атрибут художественного творчества Пелевина. Прием писателя – разоблачение старых мифов, создание новых и сталкивание их между собой – характерен для многих авторов мифологического романа в ХХ веке: Ф. Кафки, Дж. Джойса, Т. Манна, Г.Г. Маркеса, Х. Борхеса, Дж. Апдайка [3].

Свой роман «Чапа́ев и Пустота́», написанный в 1996 году, Пелевин характеризует как «первое произведение в мировой литературе, действие которого происходит в абсолютной пустоте».

По мнению А. Закуренко, в романе «Чапаев и Пустота» мы наблюдаем явление деперсонализации     героев.     Героями     становятся     «определенные           рациональные / иррациональные сгустки авторской воли». Современный герой есть бегство от традиционного героя «с четко описанной физической оболочкой, личностным набором движений и жестов и индивидуальной внутренней жизнью» [4]. Персонаж растворяется в пространстве вне- и безличностного мира, бежит от своего «Я» к другому, где другое – совсем не обязательно личность.

Главный герой романа «Чапаев и Пустота» страдает «раздвоением личности», причем ложная, с точки зрения врача, личность есть личность истинная с точки зрения Чапаева и самого Пустоты. Раздвоение позволяет герою быть попеременно то пациентом сумасшедшего дома в Москве 1990-х годов, то поэтом и комиссаром в период Гражданской войны. Чапаев – «один из самых глубоких мистиков» – выводит Петьку из мира несовершенной реальности, где остаются со своими видениями соседи по палате – Володин, Сердюк и просто Мария. Композиция романа представляет упорядоченную смену «видений» каждого из пациентов дурдома и «реальности», представленной как врачом-психиатром Тимур Тимуровичем, так и Чапаевым, Котовским, Анкой, бароном Юнгерном. Вторая реальность противопоставлена первой. Излечение Петьки соответствует эпизоду «гибели» Чапая в уральских волнах. В финале вечно живой Чапаев вывозит Пустоту из современной Москвы на броневике на другой берег – во «Внутреннюю Монголию». Сам Пустота полагал, что реален мир революционной России, а психбольница – лишь сны его воображения, однако Чапаев (представленный в романе как бодхисаттва и постепенно становящийся буддийским учителем Пустоты) пытается убедить Петра, что нереальны оба мира. Роман построен как череда «вставных историй», вращающихся вокруг центрального сюжета: пути Петра Пустоты к неожиданному просветлению (сатори), добиться которого ему помогает Чапаев.

Как отмечает в своей статье А. Закуренко, «в буддизме достижение Нирваны связывают с преодолением реки». Для обозначения «переправы к Нирване» используется специальный термин «парамита» («то, что перевозит на другой берег»); по-китайски это звучит еще отчетливей: «достижение другого берега», где другой берег – метафора Нирваны. Чапаев расшифровывает слово Урал, как Условная Река Абсолютной Любви – таким образом, «…его смерть в уральских волнах есть всего лишь переход к нирване. Поэтому в финале романа Чапаев вновь жив» [4].

Интертекстуальность – это способ порождения собственного текста и утверждения своей творческой индивидуальности через выстраивание сложной системы отношений с текстами других авторов.

В «Чапаеве и Пустоте» присутствует несколько видов интертекста. Существуют просто упоминания тех или иных культурных реалий. Порой они бытуют в тексте на уровне читательских ассоциаций. Так, в разговоре Барболина и Жербунова о пирожках с мясом можно увидеть следы былички, в настоящее время существующей как страшная история из детского фольклора («С чем пирожки-то?... Говорят, тут люди пропадают. Как бы не оскоромиться»  –«А я ел… Как говядина» [6, с. 28]). Иногда же они  ассоциируются у  героя с теми или иными явлениями. Так, размышляя над песней ткачей, Петр Пустота находит в ней «что-то скандинавское»: «Этот заиндевелый темный вагон перед нами – чем это не молот Тора, брошенный в неведомого врага! Он неотступно несется за нами, и нет силы, способной остановить его полет!» [6, с. 115].  Но чаще всего чужие тексты являются предметом разговора или созерцания, например поэма А. Блока «Двенадцать», о которой Петр Пустота обменивается мнениями с Брюсовым, или маленькая трагедия «Раскольников и Мармеладов», в которой читатель легко улавливает звучание А.С. Пушкина и Ф.М. Достоевского, а Петр Пустота еще и шекспировского «Гамлета».

Но все чужие тексты, вплетенные в ткань повествования, оказываются теснейшим образом связанными между собой, несмотря на кажущуюся их разнородность.

Помимо отсылок к художественному опыту других писателей, в исследуемом нами романе переработка чужого материала идет и иным путем. Порой это не просто присвоение «чужого», а превращение его в «свое», органическую часть нового мироздания. Слова, фразы, отрывки текста романа приобретают новое смысловое наполнение. То или иное явление словесного творчества, подчиняясь центробежному принципу матрешки, облачается новой материей, сквозь которую проступают прежние черты, и мы видим, как старые сюжеты, старые тексты, сохраняя свою самобытность, самодостаточность, еще раз создаются как уже некая иная, завершенная реальность, вбирающая в себя и свой первоначальный смысл и новый.

Так, в роман входит старая казачья песня «Ой, да не вечер…». Но, сохраняя свой прежний культурный контекст, на глазах читателя текст песни наполняется новым, неведомым до сих пор содержанием. Петр Пустота становится свидетелем исполнения этой песни группой «бородатых мужиков в косматых желтых папахах», сидящих у костра посреди степи, в устах которых «Ой, да не вечер…» превращается в ритуальную песню, смысл которой мужиками в желтых папахах трактуется в духе основных положений «тибетской книги мертвых».

Казалось бы, можно говорить о простом удвоении. Но если раскрыть меньшую из представленных двух матрешек, то обнаружится, что еще в ХVIIвеке текст песни, полностью сохранив лексический состав, изменил свое содержание. «Ой, да не вечер…», известная как песня о безымянном герое-разбойнике, в ХVIIвеке стала восприниматься как песня о деяниях Стеньки Разина. В настоящее время она относится к песням, примкнувшим к Разинскому циклу и воспринявшим имя Разина. Имя Разина как бы вводится мифологическим сознанием в готовую форму безымянной песни. Таким образом, в романе песня используется автором и осознается читателем как элемент художественного языка. Это превращение осуществляется, по Ю. Лотману, «…ценой утраты непосредственной реальности и переведения ее в чисто формальную, «пустую» и поэтому готовую для любого содержания сферу» [5, с. 422]. Песня, как и другие цитаты в романе, стала элементом языка, в котором «играют гены» разных культурно-исторических эпох.  Старые, давно созданные формы, давно написанные тексты, проходя через сознание героев и автора, как бы заново рождаются, подвергаясь некой трансформации.

Роман Д. Фурманова «Чапаев» тоже входит в ткань пелевинского повествования в качестве объекта цитирования. Так, произнесенная у В. Пелевина Василием Ивановичем речь на вокзале перед отправлением эшелона является цитатой из фурмановского романа, скомбинированной из реплик разных людей:

«Над площадью разносились слова Чапаева:

– только бы дело свое не посрамить – то-то оно, дело-то!... как есть одному без другого никак не устоять… А ежели у нас кисель пойдет, – как она будет война? … Надо, значит, идти – вот и весь сказ, такая моя командирская зарука»[6, с. 95].

Вплетается в ткань нового художественного целого у В. Пелевина и роман Ф.М. Достоевского «Преступление и наказание». Сюжетная линия Петра Пустоты фактически дублирует сюжетную линию Родиона Раскольникова: преступление (убийство Фон Эрнена), наказание (пребывание в психиатрической больнице) и возрождение (отъезд во Внутреннюю Монголию).

Итак, мы видим, что любая цитата в пелевинском романе объемна и завершена, имеет вид полноценного текста и содержит в себе суть романа, как капля воды несет в себе содержание всего океана или как любой фрагмент мифологической системы не «характеризует целое, а отождествляется с ним». Роман Виктора Пелевина в результате предстает как некий гипертекст, в пространст