В. Пелевін «Чапаєв і Порожнеча»

В. Пелевін «Чапаєв і Порожнеча»

Сюжет

Действие романа охватывает два периода — Россия 1918—1919 годов и середины 1990-х. Центральный план повествования — взаимоотношения Василия Чапаева и поэта-декадента Петра Пустоты (впоследствии сам автор признался, что совмещение таких «несовместимых» личностей стало одной из главных задач, поставленных перед ним). Второстепенные планы — линия Сердюка, втянутого в войну японских кланов Тайра и Минамото и предпринявшего впоследствии попытку самоубийства; а также линия Марии и Арнольда Шварценеггера. В символическом плане обе линии соответствуют возможному будущему России — так называемому «алхимическому браку» с Востоком (в реальности Сердюка) или с Западом (реальность Марии). Последняя, четвёртая, линия символизирует логику сверхчеловека в лице бандита Володина. Все четверо — Пётр Пустота, Сердюк, Мария и Володин пребывают в психиатрической лечебнице, где проходят курс реабилитации по методу Тимура Тимуровича Канашникова. В начале повествования Тимур Тимурович объясняет только что прибывшему Пустоте, что его методика реабилитации заключается в «совместном галлюцинаторном опыте» — четверо больных, находясь в одной палате, объединены единой целью выздоровления.

Важным «надсюжетным» персонажем выступает Григорий Котовский, которому отводится роль «демиурга». Согласно мифологии романа, именно на нём лежит ответственность за судьбу современной России; ближе к финалу в диалоге с водителем Пётр Пустота говорит о «злоупотреблении Котовского кокаином», и очевидных последствиях этого пристрастия.

Сам Пустота полагал, что реален мир революционной России, а психбольница — лишь сны его воображения, однако Чапаев (представленный в романе как бодхисаттва и постепенно становящийся буддийским учителем Пустоты) пытается убедить Петра, что нереальны оба мира. Роман построен как череда «вставных историй», вращающихся вокруг центрального сюжета: пути Петра Пустоты к неожиданному просветлению (сатори), добиться которого ему помогает Чапаев.

Краткое содержание романа

Одна из фундаментальных вещей Пелевина построена вокруг одного из самых фундаментальных психологических образов, вокруг архетипа квадрицы. В одной палате психиатрической больницы лежат четверо больных. Каждый поочередно рассказывает свою историю или, точнее, не историю, а описывает свой мир. В одном из миров соответствующий персонаж вступает в алхимический брак с Западом (психический больной Просто Мария - с Шварценегером). В другом - в алхимический брак с Востоком (Сердюк - с японцем Кавибатой). Один из миров - это мир главного героя, Петра Пустоты, который вместе с Василием Ивановичем Чапаевым и с Анной воюет на Восточном фронте (центральный мир повествования). Четвертый мир (рассказчик - свихнувшийся бандит Володин) сам распадается на четыре составляющие части личности рассказчика: внутренний подсудимый, внутренний прокурор, внутренний адвокат и "тот, кто от вечного кайфа прется". Повторная четверица как бы усиливает центральную символику произведения для тех читателей, которые не поняли её из символической фигуры четырех больных в одной палате.

Архетип четверицы, несмотря на формальную простоту сюжета (сумасшедший выписывается из больницы, потому что переживает прозрение, хотя и не то, на которое рассчитывал врач, а именно: больной приходит к выводу, что этот мир иллюзорен), придает произведению глубину, многоплановость.

В тексте обильно представлена и символика, так сказать, второго ряда. Например, фрагмент: "Мы оказались на идущей в гору грунтовой дороге. С левого её края начинался пологий обрыв, а справа вставала выветрившаяся каменная стена удивительно красивого бледно-лилового оттенка", - представляет собой цепь символов, являющихся в сновидениях, которые называют великими сновидениями. Обрыв слева тут означает бессознательное человека, каменная гора справа - это сознание. Подъем символизирует сложность погружения в бессознательное (мешает сознание).

Конечно, Пелевин сам не придумывает всю философскую подоплеку своего произведения. Это же художественный текст. Явным заимствованием являются манипуляции барона Юнгерна с Петькой; они удивительно точно повторяют ритуалы Дона Хуана, учителя Карлоса Кастанеды.

В качестве параллельного сюжета повествования Пелевин намеренно берет жизнь и мысли Василия Ивановича Чапаева. Тут автор совмещает простоту затертых до дыр народной молвой анекдотических образов с философской глубиной и задушевностью бесед этих же персонажей книги. Это противопоставление подготавливает читателя к восприятию основного конфликта произведения, конфликта между реальностью и представлением о ней. Существует ли реально этот мир? Он не более реален, чем тот Василий Иванович, который живет в анекдотах.

Если Айвазовский расписывается на обломке мачты, болтающейся среди волн, то у Пелевина мы встречаем своеобразную подпись, описание стиля писательской работы. В сцене знакомства Петра Пустоты со своей медицинской картой автор по сути дела говорит не о персонаже повествования, а о себе самом, что "его мысль, "как бы вгрызаясь, углубляется в сущность того или иного явления". Благодаря такой особенности своего мышления в состоянии "анализировать каждый задаваемый вопрос, каждое слово, каждую букву, раскладывая их по косточкам".

В книге "Чапаев и Пустота" есть немало любопытных и нравоучительных мест. Мне больше всего запомнилась как бы рекомендация автора, как литератору вести себя с некоторыми критиками: "Будучи вынужден по роду своих занятий встречаться со множеством тяжелых идиотов из литературных кругов, я развил в себе способность участвовать в их беседах, не особо вдумываясь в то, о чем идет речь, но свободно жонглируя нелепыми словами..."

ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТЬ  В РОМАНЕ  ПЕЛЕВИНА «ЧАПАЕВ И ПУСТОТА»  КАК СПОСОБ СОЗДАНИЯ ПОСТМОДЕРНИСТСКОГО ТЕКСТА

Книги Пелевина – настоящая энциклопедия интеллектуальной и духовной жизни России конца ХХ – начала ХХIвв. Его тексты предъявляют серьезные требования к интеллекту и эрудиции читателя. Далеко не каждый даже образованный человек способен расшифровать все интертекстуальные отсылки в его произведениях. Это самые разные мифы и архетипы, различные религиозные традиции и философские системы, всевозможные мистические практики и магические техники. Миф с учетом всех его форм, вариаций и трансформаций от классической мифологии до современной социально-политической – непременный атрибут художественного творчества Пелевина. Прием писателя – разоблачение старых мифов, создание новых и сталкивание их между собой – характерен для многих авторов мифологического романа в ХХ веке: Ф. Кафки, Дж. Джойса, Т. Манна, Г.Г. Маркеса, Х. Борхеса, Дж. Апдайка [3].

Свой роман «Чапа́ев и Пустота́», написанный в 1996 году, Пелевин характеризует как «первое произведение в мировой литературе, действие которого происходит в абсолютной пустоте».

По мнению А. Закуренко, в романе «Чапаев и Пустота» мы наблюдаем явление деперсонализации     героев.     Героями     становятся     «определенные           рациональные / иррациональные сгустки авторской воли». Современный герой есть бегство от традиционного героя «с четко описанной физической оболочкой, личностным набором движений и жестов и индивидуальной внутренней жизнью» [4]. Персонаж растворяется в пространстве вне- и безличностного мира, бежит от своего «Я» к другому, где другое – совсем не обязательно личность.

Главный герой романа «Чапаев и Пустота» страдает «раздвоением личности», причем ложная, с точки зрения врача, личность есть личность истинная с точки зрения Чапаева и самого Пустоты. Раздвоение позволяет герою быть попеременно то пациентом сумасшедшего дома в Москве 1990-х годов, то поэтом и комиссаром в период Гражданской войны. Чапаев – «один из самых глубоких мистиков» – выводит Петьку из мира несовершенной реальности, где остаются со своими видениями соседи по палате – Володин, Сердюк и просто Мария. Композиция романа представляет упорядоченную смену «видений» каждого из пациентов дурдома и «реальности», представленной как врачом-психиатром Тимур Тимуровичем, так и Чапаевым, Котовским, Анкой, бароном Юнгерном. Вторая реальность противопоставлена первой. Излечение Петьки соответствует эпизоду «гибели» Чапая в уральских волнах. В финале вечно живой Чапаев вывозит Пустоту из современной Москвы на броневике на другой берег – во «Внутреннюю Монголию». Сам Пустота полагал, что реален мир революционной России, а психбольница – лишь сны его воображения, однако Чапаев (представленный в романе как бодхисаттва и постепенно становящийся буддийским учителем Пустоты) пытается убедить Петра, что нереальны оба мира. Роман построен как череда «вставных историй», вращающихся вокруг центрального сюжета: пути Петра Пустоты к неожиданному просветлению (сатори), добиться которого ему помогает Чапаев.

Как отмечает в своей статье А. Закуренко, «в буддизме достижение Нирваны связывают с преодолением реки». Для обозначения «переправы к Нирване» используется специальный термин «парамита» («то, что перевозит на другой берег»); по-китайски это звучит еще отчетливей: «достижение другого берега», где другой берег – метафора Нирваны. Чапаев расшифровывает слово Урал, как Условная Река Абсолютной Любви – таким образом, «…его смерть в уральских волнах есть всего лишь переход к нирване. Поэтому в финале романа Чапаев вновь жив» [4].

Интертекстуальность – это способ порождения собственного текста и утверждения своей творческой индивидуальности через выстраивание сложной системы отношений с текстами других авторов.

В «Чапаеве и Пустоте» присутствует несколько видов интертекста. Существуют просто упоминания тех или иных культурных реалий. Порой они бытуют в тексте на уровне читательских ассоциаций. Так, в разговоре Барболина и Жербунова о пирожках с мясом можно увидеть следы былички, в настоящее время существующей как страшная история из детского фольклора («С чем пирожки-то?... Говорят, тут люди пропадают. Как бы не оскоромиться»  –«А я ел… Как говядина» [6, с. 28]). Иногда же они  ассоциируются у  героя с теми или иными явлениями. Так, размышляя над песней ткачей, Петр Пустота находит в ней «что-то скандинавское»: «Этот заиндевелый темный вагон перед нами – чем это не молот Тора, брошенный в неведомого врага! Он неотступно несется за нами, и нет силы, способной остановить его полет!» [6, с. 115].  Но чаще всего чужие тексты являются предметом разговора или созерцания, например поэма А. Блока «Двенадцать», о которой Петр Пустота обменивается мнениями с Брюсовым, или маленькая трагедия «Раскольников и Мармеладов», в которой читатель легко улавливает звучание А.С. Пушкина и Ф.М. Достоевского, а Петр Пустота еще и шекспировского «Гамлета».

Но все чужие тексты, вплетенные в ткань повествования, оказываются теснейшим образом связанными между собой, несмотря на кажущуюся их разнородность.

Помимо отсылок к художественному опыту других писателей, в исследуемом нами романе переработка чужого материала идет и иным путем. Порой это не просто присвоение «чужого», а превращение его в «свое», органическую часть нового мироздания. Слова, фразы, отрывки текста романа приобретают новое смысловое наполнение. То или иное явление словесного творчества, подчиняясь центробежному принципу матрешки, облачается новой материей, сквозь которую проступают прежние черты, и мы видим, как старые сюжеты, старые тексты, сохраняя свою самобытность, самодостаточность, еще раз создаются как уже некая иная, завершенная реальность, вбирающая в себя и свой первоначальный смысл и новый.

Так, в роман входит старая казачья песня «Ой, да не вечер…». Но, сохраняя свой прежний культурный контекст, на глазах читателя текст песни наполняется новым, неведомым до сих пор содержанием. Петр Пустота становится свидетелем исполнения этой песни группой «бородатых мужиков в косматых желтых папахах», сидящих у костра посреди степи, в устах которых «Ой, да не вечер…» превращается в ритуальную песню, смысл которой мужиками в желтых папахах трактуется в духе основных положений «тибетской книги мертвых».

Казалось бы, можно говорить о простом удвоении. Но если раскрыть меньшую из представленных двух матрешек, то обнаружится, что еще в ХVIIвеке текст песни, полностью сохранив лексический состав, изменил свое содержание. «Ой, да не вечер…», известная как песня о безымянном герое-разбойнике, в ХVIIвеке стала восприниматься как песня о деяниях Стеньки Разина. В настоящее время она относится к песням, примкнувшим к Разинскому циклу и воспринявшим имя Разина. Имя Разина как бы вводится мифологическим сознанием в готовую форму безымянной песни. Таким образом, в романе песня используется автором и осознается читателем как элемент художественного языка. Это превращение осуществляется, по Ю. Лотману, «…ценой утраты непосредственной реальности и переведения ее в чисто формальную, «пустую» и поэтому готовую для любого содержания сферу» [5, с. 422]. Песня, как и другие цитаты в романе, стала элементом языка, в котором «играют гены» разных культурно-исторических эпох.  Старые, давно созданные формы, давно написанные тексты, проходя через сознание героев и автора, как бы заново рождаются, подвергаясь некой трансформации.

Роман Д. Фурманова «Чапаев» тоже входит в ткань пелевинского повествования в качестве объекта цитирования. Так, произнесенная у В. Пелевина Василием Ивановичем речь на вокзале перед отправлением эшелона является цитатой из фурмановского романа, скомбинированной из реплик разных людей:

«Над площадью разносились слова Чапаева:

– только бы дело свое не посрамить – то-то оно, дело-то!... как есть одному без другого никак не устоять… А ежели у нас кисель пойдет, – как она будет война? … Надо, значит, идти – вот и весь сказ, такая моя командирская зарука»[6, с. 95].

Вплетается в ткань нового художественного целого у В. Пелевина и роман Ф.М. Достоевского «Преступление и наказание». Сюжетная линия Петра Пустоты фактически дублирует сюжетную линию Родиона Раскольникова: преступление (убийство Фон Эрнена), наказание (пребывание в психиатрической больнице) и возрождение (отъезд во Внутреннюю Монголию).

Итак, мы видим, что любая цитата в пелевинском романе объемна и завершена, имеет вид полноценного текста и содержит в себе суть романа, как капля воды несет в себе содержание всего океана или как любой фрагмент мифологической системы не «характеризует целое, а отождествляется с ним». Роман Виктора Пелевина в результате предстает как некий гипертекст, в пространст