С.Беккет «В очікуванні Год

Явище абсурдизму С.Беккет «В очікуванні Годо»

Бунт авторів «театру абсурду» — це бунт проти будь-якого регламенту, проти «здорового глузду» й нормативності. «Не мати інших меж, окрім технічних можливостей машинерії, інших норм, окрім норм моєї уяви», говорив Е. Йонеско. Фантастика у творах абсурдиз-му змішується з реальністю (росте труп, що вже понад 10 років лежить у спальні, в йонесківській п’єсі «Аме-, дей, або Як його позбутися»; без видимих причин сліпнуть і німіють персонажі С. Беккета; людською мовою говорять звірі («Лис-аспірант» С. Мрожека). Змішуються жанри творів: у «театрі абсурду» ми не знайдемо «чистих» жанрів, тут панують, за визначенням самих драматургів, «трагікомедія» («Чекаючи на Годо» С.Беккета) і «трагіфарс» («Стільці» Е.Йонеско), «антип’єса» («Голомоза співачка» Е.Йонеско) і «псевдо-драма» («Жертви боргу» Е.Йонеско). Драматурги-абсурдисти майже одностайно твердили про те, що комічне — трагічне, а трагедія — сміховинна. Ж. Жене зауважував: «Я гадаю, що трагедію можна описати так: вибух реготу, що переривається риданням, яке повертає нас до джерела всякого сміху — до думки про смерть». У творах «театру абсурду» поєднуються не лише елементи різних драматичних жанрів, а й загалом — елементи різних сфер мистецтва (пантоміма, хор, цирк, мюзик-хол, кіно). В них можливі найпарадок-сальніші сплави та поєднання: п’єси абсурдистів можуть відтворювати і сновидіння (А. Адамов), і кошмари (Ф. Аррабаль). Сюжети їхніх творів часто-густо свідомо руйнуються: подієвість зведена до абсолютного мінімуму («Чекаючи на Ґодо», «Ендшпіль», «Щасливі дні» С. Беккета). Замість драматичної природної динаміки, на сцені панує статика, за висловом Йонеско, «агонія, де немає реальної дії». Зазнає руйнації мова персонажів, які, до речі, нерідко просто не чують і не бачать один одного, промовляючи «паралельні» монологи («Пейзаж» Г. Пінтєра) в пустоту. Тим самим драматурги намагаються вирішити проблему людської некомунікабельності. Більшість з абсурдистів схвильована процесами тоталітаризму — передусім тоталітаризму свідомості, нівелювання особистості, що веде до вживання одних лише мовних штампів і кліше («Голомоза співачка» Е. Йонеско), а в підсумку — до втрати людського обличчя, до перетворення (цілком свідомого!) на жахливих тварин («Носороги» Е. Йонеско). Часто виникнення творів «театру абсурду» пов’язували з філософією екзистенціалізму, перш за все — з творчістю А. Камю. Абсурдисти, подібно до автора «Чуми», відчували абсурдність людської екзистенції в абсурдному хаотичному світі.(теорияпро абсурдизму на всякий случай)  

 «Театр абсурду» з його болем за людину та її внутрішній світ, з його критикою автоматизму, міщанства, конформізму, деіндивідуалізації й некомунікабельності вже став класикою світової літератури. Чекаючи на Годо (1953). Однією з найзнаменитіших творів абсурдистської драми є трагікомедія Семюеля Беккета (1906—1989) «Чекаючи на Годо». Вона, як і багато інших п’єс Беккета («Ендшпіль», «Щасливі дні», «Розв’язка», «Звук кроків», «Приходять та ідуть», «Три тіні» та ін.) презентує не послідовні події та зміни, ними викликані, а певну статичну ситуацію. «Чекаючи на Годо», за словами анлійського критика К.Тайнена, «це драматургічний вакуум… В ній немає сюжету, немає кульмінації та розв’язки; немає ні початку, ні середини, ні кінця». Трагікомедія С.Беккета являє собою повну відсутність як самої дії, так і її місця й часу. А побудова п’єси має циклічно-замкнену структуру: другий акт майже повністю повторює перший. Обидві дії, немов два однакових замкнених кола, мають аналогічне завершення: стомлені безплідним очікуванням пана Годо, який, можливо, не більше, ніж міф, і статичною бездіяльністю, герої драми Владімір і Естрагон, хочуть піти, але не рушають з місця. Місце дії, точніше «бездії», Беккетової трагікомедії не тільки не визначено. Його взагалі, за словами одного з персонажів, «важко описати». «Вона ні на що не схожа, — говорить про цю місцевість Владімір. — Тут нічого немає». Час для героїв п’єси вже давно зупинився. Протягом довгих років він свідомо вбивається ними. «Учора ввечері, — говорить Естрагон, — ми розмовляли про сірого бичка. Ми вже півсторіччя тільки про нього й говоримо». Дія ж «Чекаючи на Годо» відсутня, оскільки дійові особи упродовж двох актів створюють лише її ілюзію. Так само, як і ілюзію очікування, ілюзію розмов, ілюзію самого життя. Всі їхні мовчанки і балачки (самі герої визнають, що їм «нема про що говорити»), ігри та спроби повіситись, богословські бесіди та клоунади — лише різні способи змарнувати час. Час, що плине повз них: «все змінюється, всі крім нас», як констатує Естрагон. Усі ці негативні структурні ознаки драми (зруйнований сюжет, відсутність місця й часу, самої драматичної дії) чудово ілюструються висловом Естрагона: «Нічого не відбувається, ніхто не йде, ніхто не приходить…» Владімір і Естрагон чекають на Годо, і це чекання роками вже просто перетворилося на звичку. Вони навіть не пам’ятають, про що вони просили Годо, ім’я якого Естрагон до того ж постійно забуває. «Щось на зразок благання, — намагається пригадати він. — Прохання якесь». Наприкінці кожного акту з’являється хлопчик — вісник Годо. Він сповіщає скоромовкою: «Пан Годо казав, щоб я вам сказав, що сьогодні ввечері його не буде, але він обов’язково прийде завтра». Відсутність Годо у творі породжує різні інтерпретації. Давно помічено, що ім’я Годо (Оосіоі) схоже на зменшувальне ім’я Бога — Сой (як П’єр — П’єро, Шарль — Шарло). Деякі критики трактували п’єсу Беккета як містеріальне дійство, де Годо виступає як синонім Бога. А прихід Годо розглядають як рятівний прихід Бога. Надія на прихід Годо, на спасіння є слабкою, але вона все ж існує. Годо розглядали і як синонім смерті (Тосі). Проте ким би не був таємничий пан Годо, чекання на нього — це надія на прихід якогось абсолюта, що звільняє за відповідальність за власне існування. Тут Беккет наближується до проблематики екзистенціалізму. Однак якщо герої Сартра чи Камю приймають відповідальність на себе і діють, роблячи свій вільний вибір, герої Беккета пасивні, їх відповідальність проявляється не у дії, а в чеканні.  Безкінечному пасивному чеканню Владіміра і Естрагона протиставлено в п’єсі нібито діяльний рух іншої пари персонажів — Поццо і його раба Лаккі. За контрастом з «прип’ятими» Владіміром і Естрагоном, Поццо і Лаккі, здається, рухаються з якоюсь метою. Однак, таке протиставлення — лише удаване та ілюзорне. Беккет зображує, що і пасивне очікування на одному місці, і активна діяльність при суворо розрахованому часі ні до чого не доводять. Безкінечний рух Поццо і його слуги є таким же безглуздим і по суті не менш статичним, ніж чекання на одному місці. Ця пара також по-своєму вбиває час. Недаремно у другому акті Поццо,що раніше постійно дивився на свій годинник, осліп, а Лаккі, який у першому акті міг за наказом свого хазяїна думати уголос, тепер німий. У своїх драмах Беккет постійно вдається до зображення різних форм пасивності, нерухомості. «Чекаючи на Годо» С.Беккета — це водночас і трагедія людини у світі, ворожому і незбагненному, і комедія двох волоцюг, Владіміра і Естрагона, які розважають глядачів жартами у стилі коміків з мюзик-холу чи клоунів з цирку (недаремно перший режисер п’єси Роже Блен пропонував авторові поставити її у цирку, зі справжніми клоунами). Це також притча про життя, що воно уявляється сучасній людині.

Маніфести нового роману А.Роб-Гріє «За новий роман»

Стиль Роба-Ґріє в його перших романах можна охарактеризувати як «речизм» (фр. chosisme). Оповідь зумисне знеособлена й одноплощинна. Головним мотивом стає нав'язливий опис предметів, що повторюється, неживих речей, якихось випадкових побутових деталей, здавалося б, абсолютно зайвих і таких, що відтісняють розповідь про події і образи персонажів. Проте, поступово стає ясно, що ніякої події і не відбувається, а опис предметів навколишнього світу примушує поставити питання про те, що таке буття. Єдине, що можна стверджувати про світ романів Роба-Ґріє — це світ існує. Все, що є у світі — це знаки, але не знаки чогось іншого, не символи, а знаки самого себе. Тобто, Роб-Ґріє рішуче пориває з метафорою і антропоморфізмом. Прозу Роба-Ґріє часто називають загадковою й незрозумілою, не зважаючи на зовнішню спрощеність і знеособленість, і не випадково з'явився стійкий вираз «романи-лабіринти Роба-Ґріє». Від «речизму» Роб-Ґріє перейшов до «ігрових» текстів, що використовують міфологеми масової культури, архетипи підсвідомості. В романах Роб-Ґріє посилюється присутнє і в ранніх творах пародійне начало — письменник пародіює поліцейські, любовні, колоніальні романи, порно-пригодницькі фільми, а також модні інтелектуальні стереотипи. До цього періоду слід віднести роман-детектив «Проект революції в Нью-Йорку» (1970), роман «Топологія міста-примари» (1975). Так, в «Проекті революції в Нью-Йорку» з нарочитою незворушністю описуються, зокрема, жахливі тортури, які проробляються над дівчиною, потім ця ж сцена повторюється, варіюючись багато разів, так що вже незрозуміло,чи йдеться про ту саму дівчину, чи вона одна і хто її мучителі. Серійності набуває ключового статусу в поетиці Роба-Ґріє. У зв'язку з цим цікаво пов'язати стилістику письменника з філософською концепцією серійного мислення.

Новий роман" ( фр. Le nouveau roman ) Або "антироман" - назва літературного напряму у французькій прозі, сформованого в кінці 1940-х - початку 1960-х років і протиставив свої твори соціально-критичного, з розгалуженим сюжетом і безліччю персонажів, роману бальзаківського типу, який було прийнято вважати однією із стрижневих традицій французької літератури. Бальзаку "нові романісти" протиставили Флобера, Кафку, Вірджинію Вулф, "Чуму" Альбера Камю, "Нудоту" Сартра. Камю і Сартр підтримували "нових романістів", Сартр використовував для їх характеристики термін "антироман" (передмова до роману Н. Саррот "Портрет невідомого", 1947).Саме слово "новий роман" вперше вжив критик Еміль Анріо (газета "Монд", 22 травня 1957) в рецензії на щойно з'явилися романи "Ревнощі" Альона Роб-Гріє і "Тропізми" Cаррот. Крім перерахованих, до даного літературного напряму зараховують Мішеля Бютора, Маргеріт Дюрас, Робера Пенже, Жана Рікарду, КлодаСимона. Визначальними для саморозуміння прихильників "нового роману" виступили такі тексти-маніфести, як есе Наталі Саррот "Ера підозри" ( 1956) та збірка статей Алена Роб-Гріє 1956 - 1963 років "За новий роман" ( 1963). Важливою віхою в становленні нової школи став авторитетний симпозіум "Новий роман: вчора та сьогодні" в містечку Серізі-ла-Салль ( 1971)

В естетиці нового роману важливе місце посідає експеримент: традиційна класична техніка розповідної прози усувається, натомість застосовуються прийоми безгеройної і безфабульної розповіді. Виник жанр, де йдеться про способи написання твору, — «роман про роман», «передроман», що складається з міркувань автора, як він пише чи як його слід було б писати, щось середнє між есе і романом («Ревнощі», «У лабіринті» А. Роб-Грійє; «Золоті плоди» Наталі Саррот). Новий роман протиставляє себе і в аспекті змалювання людини за зразками класичного роману. Внаслідок цього структура роману А. Роб-Грійє виповнюється нагромадженим зображенням самоцінних речей, важливих не тим, чиї вони, а тим, що вони існують. Речі у його творах панують над людьми. І сама людина перетворюється на річ. Цей напрям називають школою речей, шозизмом (фр. chose), тобто фетишизацією предметів, нібито важливіших і стабільніших за людину, наділених містичною владою над спустошеною особою і тому усунутою із центру роману, очищеного від людських емоцій та ідей.